Desde la música, Valeria Aragón ha entablado un diálogo con la historia reciente: la pandemia –o la respuesta institucional para controlarla–, el confinamiento obligatorio de un país que se sabía herido.
El resultado fue el EP Las Horas, una producción colectiva de sound collage que sintetiza las sensaciones de un día en cuarentena, en busca de representar el tiempo que frenó bruscamente.
Valeria toma como punto de partida la jornada que se trastoca por la pandemia; el tiempo (las horas…) ya no es más un segundo plano, o telón de fondo, sino el protagonista del conflicto, hasta tornarse incierto, duro, eterno, misterioso, incluso irreal.
Inquietado por su música, Valeria me aclara su proceso creativo y, además, los pormenores de “Axorta”, la escultura sonora que expone en la Alianza Francesa de Lima.
Sobre Las Horas
—Se puede retratar o representar conceptualmente cualquier acontecimiento, ¿por qué elegiste la cuarentena que vivimos en 2020?
Siempre me ha gustado expresar lo que siento y lo que vivo. La cuarentena fue un momento muy solitario, no veía a mi mamá. Las Horas fue una manera de entender mi ahora y a otras personas.
—En cada canción compartes la autoría con diferentes personas, ¿cómo se llevó a cabo este proceso de cocreación?
Fue mutando poco a poco. Yo tenía un concepto para cada canción, lo probaba con el colaborador y, cuando veía el resultado, sentía que era lo que quería hacer. Fue una conceptualización más rápida a lo que estaba acostumbrada. Con cada uno tenía una pauta que se volvía cada vez más clara, y eso me permitía sostener lo que quería. Conversaba con cada coautor sobre lo que hacíamos en el día a día; a partir de ello hacíamos una lista de actividades de cada uno, y fuimos grabando los sonidos que surgían alrededor de esas actividades.
—¿Cuál es tu formación musical? ¿Eres autodidacta o has estudiado formalmente?
Estudié Música en la PUCP, me especialicé en canto. Siempre sabía que quería hacer música, utilizar mi voz en mis creaciones.
—¿En qué momento la experiencia del confinamiento obligatorio te cambió? ¿Cuándo tomaste conciencia de ello?
La vida se volvió muy rutinaria. Por entonces estaba terminando de estudiar, hacía mi tesis. Y solo me enfoqué en eso. Estábamos encerrados, sentía un patrón en las horas que pasaba, y de alguna manera quería registrarlo. Algo que conversaba con Rodolfo Ontaneda, coautor de “Despertar”, es que Las Horas funciona como una cápsula del tiempo, una fotografía del momento, o al menos de cómo nosotros lo sentíamos. Sabía cómo se iban desarrollando mis días, lo compartía con otros y encontrábamos semejanzas. Así surgió la representación de esta idea musical-narrativa.
—Las Horas inicia con sonidos acogedores y celestiales, pero termina con sonidos agitados y misteriosos, ¿fueron así tus días de cuarentena?
Creo que es por la luz del día y su ausencia en la noche. A nivel musical lo queríamos hacer de esa manera. Se vuelve, al final del día, mucho más rápido y agitado porque había cosas que pasaban durante la noche. Yo me podía quedar hasta la madrugada porque sabía que no tenía que tomar mi bus, sino solo prender mi laptop. Tratábamos de capturar esos movimientos de la noche, no como en el día que podía salir a montar bici u otra cosa.
—¿Qué otros sonidos te acompañaron en este periodo?
Me gustó mucho cuando grabé la videollamada con mi mamá (esto corresponde a “Compañía”). Tener esa cercanía a partir de lo digital… es uno de mis sonidos favoritos del EP, me conmueve. Y también me encantó cuando Lorena Gamarra, la coautora de esa canción, me envió el sonido de su perrito. Lo sentí perfecto.
—¿Has tomado como referencia otros proyectos de sound collage? ¿Qué te ha influenciado para crear tu EP?
De sound collage no. Partimos de lo que veíamos, me influenciaba lo que estaba sucediendo. A nivel conceptual, sí tengo referentes sonoros, como Animals de Pink Floyd, Discovery de Daft Punk o algo de A Perfect Circle. Me gustan también los discos de Björk, a nivel musical me parecen increíbles.
(…) Recuerdo que estaba escuchando a Violeta Parra. Ella tiene producciones en las que habla desde la primera persona. Estaba estudiando de dónde venía el álbum conceptual, que es desde la época de músicos académicos como Franz Schubert. Estaba muy sumergida en los productos como unidad. Además, me influyó, como a muchos, El mal querer de Rosalía.
—¿Has reflexionado sobre el impacto que implica pasar del bullicio y movimiento de la urbe a un estado de aislamiento y quietud en la cuarentena del 2020?
La cuarentena nos robó tiempo. Todo parecía lo mismo. Y cosas que queríamos hacer, no se dieron. Pero también nos dio tiempo para pensar… Jugó mucho con el tiempo. Ese año me hizo crear este proyecto, me permitió repensar qué quería hacer. Y descubrí cosas más allá del sonido, como las artes plásticas.
—¿Qué te han comentado las demás personas que han participado en el proyecto? ¿Cómo vieron el producto final?
Algo especial fue cuando tuvimos una videollamada con todos los colaboradores. Fue la primera vez que todos nos vimos. Escuchamos el EP de inicio a fin. Era un momento en que seguir creando era un privilegio. Porque todos podíamos estar en nuestras casas y seguir haciendo lo que nos gustaba. Al final, funcionó y todas las colaboraciones tenían conexiones entre sí. Y hablo de “privilegio” porque nosotros estábamos felices creando, pero otras personas la pasaban mal.
—Leí que el proceso de creación fue 100% virtual, ¿en qué tiempo lo crearon?
Sí, todo fue virtual. Empezamos a mediados, o fines, de marzo de 2020, y terminamos en octubre.
—Apenas empezó la cuarentena decidieron crearlo…
Sí. En ese momento fue cuando escribí a todas las personas y dijeron que sí.
—Qué curioso. En otros casos, primero hay un tiempo en que uno siente y, después, lo expresa. En tu caso esto fue inmediato
Sí. La primera colaboración la publiqué a finales de abril. No nos tardaba mucho hacer las colaboraciones. Al principio, lanzaba cada una de las canciones por Instagram, a excepción de “Vigilia”, la última del EP. Después lancé la producción total.
—¿Te animarías a crear algo similar?
No lo sé. Estoy indagando en otras cosas, ya tengo algunos pendientes. Pero siempre me va a interesar la experimentación del sonido, jugar, moldearlo como si fuese algo plástico.
—¿Qué te han comentado tus amistades sobre Las Horas?
Para empezar, no lo iba a subir a plataformas digitales (risas). Pero algunos amigos me animaban a hacerlo. Cuando lo subí, noté que había una respuesta bonita. Me permitió conocer a más personas, había interés no solo de músicos, sino de artistas en general. Se abrió a otro público, tal vez porque no era el formato tradicional de canción. Me hacía pensar que sí podemos crear con otras personas, esto hace que uno siga creciendo. Todas las canciones, cuando las publicaba en Instagram, las acompañaba de dibujos hechos por mí, imagino que por eso generó cercanía con diferentes personas.
—¿Qué aprendizajes te ha dejado Las Horas?
Ver que está terminado es un logro personal y también colectivo. Me demostró que podía concluir mis proyectos porque, en general, siempre probaba hacer algo pero no lo terminaba. Fue un arduo trabajo, demandó el trabajo de bastantes personas y, siendo yo perfeccionista, me sentí satisfecha cuando terminamos de crearlo.
(…) Era mi oportunidad para fallar, ser feliz fallando. (risas) Y también puedo decir “no” más fácilmente. Entiendo más mi valor en el tiempo. Saber qué quiero, estar más segura con lo que hago. Conectar con personas que no conocía me hace sentir más segura con mi arte, sobre todo cuando haces algo que no es convencional. También hacía improvisación libre…
Sobre “Axorta”
—¿Cómo nace la idea de tu escultura sonora “Axorta”?
Hace años vi una escultura sonora en la PUCP de Juan Pablo Egúsquiza, él toca el contrabajo, hace improvisación libre. Nunca vi algo así, me dio curiosidad. Le comenté a mi amiga, Camila Paredes, ella estudia artes visuales, y nos juntamos para crear un concepto. Decidimos preguntarnos cómo generar un vínculo desde lo incómodo, hicimos la propuesta de una escultura interactiva que integre arte sonoro y artes visuales, y nos seleccionaron en la Alianza Francesa.
—¿Qué reacciones has visto en las personas que interactúan?
Hay personas que se conocen y van juntas hacia la escultura, la conexión hace que interactúen de forma dinámica. En cambio, cuando hay personas desconocidas, no quieren hacer tantos ruidos o incomodar al otro. Veo esa diferencia en el hijo de mi amigo, que tiene 3 años, él golpea bastante fuerte.
—¿Qué te han comentado los visitantes?
Hay personas que no lo entienden, otras sí. Me han dicho que no es tan abstracto, y es que el resultado es accionar sobre la escultura. Es primitivo, les damos utensilios para que golpeen e interactúen. También me comentaron que en Perú no se aprecian este tipo de expresiones artísticas.
“Axorta” puede visitarse en la Alianza Francesa de Lima hasta el 27 de agosto.
En 1994, varios años después de la desintegración de Se busca (banda de la escena under peruana), Rafo Ráez presentó lo que sería su primera producción firmada únicamente con su nombre: Si pudiéramos vivir.
Dentro de esa maqueta, luego de 35 minutos con 34 segundos de hondos desenfados (los poemas musicalizados de Lucho Hernández y de Bertolt Bretch, la primera versión de “Doctor Merengue”, la oscuridad de “Y van años”, etc) suena una melodía en arpegios de guitarra y liberada de palabras, que lleva por título el nombre de un lugar y —por qué no— el de un tiempo: “UNMSM”. Bajo el influjo de ese mismo sentimiento, escribí un relato en clave prosa poética:
En las tardes de San Marcos, cuando el cielo declinaba sus pañuelos de oro luz, había un camino para mí, ávido de dudas y de amor a lo real.
Bajo nubes de cuarzo yo solía caminarlo. Desde la huaca confinada hasta el final de la avenida.
Allí se hendían mis certezas bajo el peso de mis dudas; una pregunta en cada paso, hasta verme claudicar.
Y están conmigo esos días. Ningún rostro fue ignorado, ninguna luz. Y así me gusta la vida, cuando camino junto a los árboles que revientan las veredas —serenamente— con sus pasos de raíz.
Lo que empezó como un juego se convirtió en un proyecto serio. Se conocieron de adolescentes cuando montaban skate en San Borja. Se reunían para hacer covers en homenaje a sus bandas de rock y metal favoritas, como lo hicimos quiénes teníamos a Black Sabbath, Judas Priest o Metallica en la cúspide del goce musical y tratábamos de replicar esa ferocidad catártica. Pero, a diferencia de quiénes se quedaron en intentos lúdicos, ellos con el paso de los años acumularon el bagaje musical suficiente para virar hacia un stoner/doom metal, con rasgos psicodélicos, de interesante factura y proyección.
Cuarzo hace gala de un ritmo pesado con ecos hipnóticos e introspectivos; lo suyo es explorar el sonido en su lado más rudo hasta límites insospechados, sin importar si sus canciones se alargan más de diez minutos. Es una exigencia para el oyente, y un reto que los tres miembros de la banda sortean bien.
En el 2020 publicaron su segundo álbum, Vol.2. Desde entonces se han detenido, pero solo momentáneamente, porque tienen en mente volver a la carga con una nueva producción. Eso promete Ademir Agurto, líder y bajista de Cuarzo. Luce risueño y optimista en esta conversación sobre sus gustos musicales, el respeto que han ganado en el circuito local, el boom del stoner/doom metal en Perú y la historia de una banda que, esperamos, vuelva a revitalizar esa faceta del metal con riffs que parecen látigos de titanes.
—¿Cómo nació la banda? ¿Qué los motivó a hacer metal?
Iniciamos desde 2010, muy jóvenes. Nosotros montábamos skate en San Borja, ahí nació la idea de hacer una banda de rock y metal, empezamos haciendo covers. Éramos cuatro: Koko, Renato, Edson y yo. Pasaron algunos años en los que ensayamos y en el 2013 decidimos formar la banda. Un año después, teníamos la iniciativa de componer y veíamos más claro el panorama. Siempre nos gustó la música pesada. Estuvimos investigando hasta que nos encontramos con Black Sabbath, salimos por el doom metal, el stoner metal, la psicodelia tipo Pink Floyd. Unimos todo y salió Cuarzo.
—¿Hay otras bandas nacionales e internacionales que han inspirado su sonido?
Nacionales no, siempre fueron bandas de afuera. Por ese tiempo no tenía mucho conocimiento del género. Después escuché bandas como La Ira de Dios. Cuando empezamos a tocar en la escena stoner metal, en 2014 o 2015, conocimos a El Jefazo y a Satánicos Marihuanos.
—¿Existe relación entre el nombre de la banda y la música que hacen?
Sí. Nos gustó el nombre porque el cuarzo es un mineral que atrae las energías buenas y elimina las malas. Como hacíamos música pesada y psicodelia, pensamos que era un buen nombre para transmitir nuestra propuesta.
—A excepción de «Titanomaquia», la primera canción de su último disco Vol.2, las demás duran, en promedio, diez minutos, ¿esta elección por canciones largas es natural en el estilo musical que hacen?
Naturalmente, sí. Se suele extender. Por ejemplo, Sleep (banda de stoner metal) tiene canciones de catorce, diecisiete y hasta de veinte minutos. No queríamos nada de voz, solo música instrumental, salvo en Cuarzo, el primer disco.
¿Por qué «Titanomaquia» dura cinco minutos y las demás duran más de diez minutos? Decidimos hacer una canción más corta, pero rápida y violenta, es como una prueba porque más adelante, en el tercer disco, queremos hacer canciones cortas, que golpeen.
—»Magma» es mi tema favorito de Vol.2. ¿Cuánto tiempo de ensayo les ha permitido llegar a ese nivel de destreza? ¿Cómo fluye el proceso creativo?
Llegar a eso es química. Nació de cuando ensayábamos desde los 16 años. La constancia y conocernos nos permite improvisar, fluir. En esa trayectoria encontramos, tal vez sin darnos cuenta, los tiempos que queremos, el momento en que debe subir o bajar la intensidad. A veces componemos la parte rápida, y otras veces la parte suave.
—¿Cómo deciden prescindir de la voz, que estaba presente en su primer disco?
Fue un cambio. Para el segundo disco, retiramos a Koko por problemas personales. Edson, por entonces, volvió de un viaje, y vino con otra mentalidad, otras ideas que nos gustó. Ahí fue cuando decidimos que sea únicamente instrumental. Íbamos a ponerle voces como atmósfera, pero al final no lo hicimos.
—¿Cómo logran esos sonidos atmosféricos que abundan en sus canciones?
Con la guitarra y los pedales, delay, river, flanger, wah-wah. Edson comenzó a componer con estos pedales. Renato y yo hacíamos la base.
—En una entrevista le dicen a King Buzzo de The Melvins que, por más influyentes que hayan sido para muchas bandas metal, siguen por debajo del radar principal de muchos fanáticos, ¿comparten esa visión? ¿Creen que el stoner/doom metal es un estilo con poca acogida?
El stoner/doom metal tuvo un nuevo boom en 2018 y 2019 en Perú, el primero fue en los 80’s. Creo que cada banda tiene una forma diferente de expresar el género. Nos sentimos bien donde estamos. No tenemos un público específico. (…) Podemos estar en una tocada donde tocan solo doom metal, como lo era el Salón Imperial, o también donde tocan más géneros como se daba antes en Fundación Telefónica.
—¿Qué tal fue ese nuevo boom del stoner/doom metal?
Muchas bandas comenzaron a hacer ese género. En ese tiempo ya no solo tocábamos en el bar Hensley de Barranco, empezó a haber más tocadas en otros lugares. Fue un boom porque en 2018 y 2019 en los conciertos empezó a ir más gente a escuchar. Había bastante acogida. (…) Pocas veces hay en Perú bandas instrumentales. A veces puede haber una banda de stoner/doom y otra de punk, los seguidores de este último género empezaron a asistir más a conciertos del género que hace Cuarzo.
—Eso fue un poco antes de pandemia, tal vez esto detuvo ese boom
Totalmente. Estábamos logrando salir a tocar a otros lugares con este género. Bandas como El Jefazo, Satánicos Marihuanos, Cholo Visceral o Ancestros han ido a otros países a tocar en este boom. Pero llega la pandemia y frena todos los proyectos y festivales. Nosotros como Cuarzo apuntábamos a eso, a salir.
—Pero ese año publican su segundo disco, Vol.2
Sí, lo veníamos trabajando. Decidimos lanzarlo sí o sí porque no sabíamos cuándo se iba a normalizar la situación. Lo publicamos el 21 de junio porque es el Día del Skate, por feeling, porque somos skaters.
—Al skater le gusta la música, ¿cómo recibieron sus amigos el lanzamiento de su disco?
A nuestro grupo de amigos le gustaba el rock. De ahí nacían bandas. Nosotros hacíamos covers de Metallica, íbamos a bares. Más adelante, con Cuarzo, nos apoyaron bastante. Nos juntábamos en las tocadas para la gente skater, a la mayoría le gusta el punk, el rock y el metal. (…) Lucho Miranda es skater y estaba al mando del bar Hensley, solíamos ir allí para hacer tocadas.
—¿Han tenido conciertos últimamente?
No. Pero hicimos una sesión de streaming en 2020 para lanzar el disco. (…) Antes de la pandemia íbamos a ir a Chile al Ritual Eléctrico, pero cerraron todo.
—¿Qué opinión les merece el trabajo de El Jefazo?
Somos amigos. Hemos creado un vínculo que va más allá de las tocadas, así como con Satánicos Marihuanos, Rito Verdugo, Reptil, Ancestro, Fuster, Lesión. Con la gente de El Jefazo a veces salimos a tomar unas chelas. Hay una amistad chévere. Todos nos aplaudimos, nos apoyamos.
—En su música hay una invitación a la introspección y la lentitud, lo cual puede ayudar a derribar el mito de que el metal es solo fuerza y energía desmedidas, ¿qué piensan al respecto?
Es lo que queremos transmitir. Ese viaje que genera la música, en el que estás solo tú y tus audífonos.
—¿La música es una vía de escape para ustedes o para la gente que los escucha?
Para ambos. Algunos temas pueden ser nostálgicos, para otros les llena de vitalidad. Eso queremos transmitir. Y eso sentimos al momento de componer. Botamos cualquier tipo de sensaciones.
—Coincido con el portal Doomed and Stoned Latinoamerica en que Vol.2 evidencia una madurez con respecto a su anterior trabajo, ¿cómo reciben este tipo de comentarios?
Nos parece súper chévere. El primer trabajo siempre es algo que uno quiere corregir. Fue más bullero, el segundo es más trabajado, atmosférico, lisérgico. Es un cambio total. Nos dimos cuenta de ese viraje. Esos comentarios nos dejan el sabor de que estamos haciendo bien las cosas.
—¿Cómo fue la producción de sus discos?
El primer disco lo grabamos con Jamón Records. El segundo lo quisimos hacer más profesional, invertimos más en instrumentos y en masterizarlo, trabajamos con Rafael Otero, ingeniero de sonido y bajista de Cuchillazo. Le comentamos lo que teníamos en mente, le pareció bacán, y logramos grabarlo en tres días, full time. (…) Valió la pena porque dos días después del lanzamiento de Vol.2 nos tocó la puerta Nasoni Records, una disquera alemana que ha trabajado con La Ira de Dios.
Ensayo por Julio Hermoza Diseño de portada por Víctor Pérez
Introducción
A mediados de los ochenta, durante el conflicto armado interno, en Lima emergió un movimiento musical y contracultural denominado rock subterráneo. Con el paso de los años, este movimiento marcadamente punk fue diversificándose en distintos estilos musicales, hasta propiciar la aparición de una pequeña escena grind y noise, conformada por músicos y simpatizantes que promovían la destrucción musical.
Sería a partir de la siguiente década que dicha escena, intentando llevar la música hasta sus propios límites, crearía las condiciones adecuadas para que germine el industrial noise.
A este estilo (anti)musical que se caracterizó por romper con la formación clásica del rock y en muchos casos prescindir de instrumentos convencionales, se le terminaría plegando un puñado de jóvenes desencantados que buscarían retratar el horror y la irracionalidad de la violencia política, a través del radicalismo ruidista y el caos sonoro.
Registros de aquellas propuestas (anti)musicales, aunque pocas, aún existen. Un claro ejemplo es el disco recopilatorio Visiones de la catástrofe, editado por el sello discográfico Buh Records en el 2016, que reúne once (no) canciones realizadas en Lima durante el período 1990-1995, y que puede ser de utilidad a la hora de respondernos preguntas como: ¿Es posible representar el horror y la violencia demencial del conflicto armado interno utilizando exclusivamente recursos sonoros? ¿O tal empresa está destinada al fracaso, dado que todo acto representativo posee límites irrebasables? De existir tales límites, ¿qué los posibilita?, ¿qué tipo de estructuras y sistemas los fundamenta?
Buscando responder estas preguntas, recurrí al filósofo francés Jacques Rancière y su concepto de lo irrepresentable. Los hallazgos que encontré se detallan líneas abajo.
Aparición del industrial noise limeño
En la década de 1980, mientras el enfrentamiento entre subversivos (PCP-SL y MRTA) y agentes contrasubversivos (PNP y FF.AA.) sumergía al país entero en una cruenta espiral de violencia, en Lima apareció un movimiento generacional y predominantemente musical denominado rock subterráneo. Con el pasar de los años, y de cara a la siguiente década, este movimiento que había iniciado como una explosión punk y hardcore punk —con bandas como Leusemia, Narcosis, Zcuela Cerrada, Autopsia y Guerrilla Urbana— terminaría “diversificando sus opciones musicales hacia el post punk, la fusión, el techno y el noise” (Alvarado, 2016). Es en esta pequeña escena noise donde, entre los años 1990 y 1995, aparecerían distintos proyectos de industrial noise.
Cabe recordar que la escena noise recién hace su aparición en las postrimerías de los ochenta. Dicha escena, en su etapa inicial, estuvo compuesta íntegramente por agrupaciones de grind o noisecore —tales como Atrofia Cerebral, Audición Irritable o MDA— que buscaban la destrucción de la armonía musical a través de gritos rabiosos y de guitarras y baterías saturadas e hiperveloces. Recién con la llegada de la nueva década surgiría una eclosión de proyectos de industrial noise, proyectos en su mayoría unipersonales que se terminarían alejando de la típica alineación rockera y reemplazarían la instrumentación convencional (bajo, guitarra y batería) por nuevos instrumentos sonoro y el uso de artefactos tecnológicos, tales como “radios intervenidas, el proceso de teclados a través de efectos, inclusión de samples, objetos metálicos percutidos, además de técnicas de feedback” (Apolo, 2018, p. 67), que los acompañaban collages de vinilos y casetes, golpes a metales, juguetes fuera de control, saturación en la grabación y efectos para crear masas de ruido (Alvarado, 2016).
Entre los proyectos que echaron mano de este radicalismo, que les dio total libertad para utilizar los objetos más inusitados a fin de generar los ruidos menos pensados, podemos mencionar a Atresia, Distorsión Desequilibrada, Glaucoma, Esperpento, Demencia Senil, Phlegm, Experimental Manufakturing, Pestaudio y Sangama. Todos ellos irían del ruido caótico al ruido puro, pasando por los distintos matices de esta expresión sónica orgullosamente irreverente. Y décadas después, en el 2016, serían reunidos enel disco recopilatorio Visiones de la catástrofe– Documentos del Noise Industrial en Perú (1990-1995), editado por Buh Records.
La representación artística y lo irrepresentable
En La República, Platón sostiene que, como todos los objetos que pueblan el mundo son falsificaciones y meras copias de las ideas o esencias inmutables, no es posible acceder al conocimiento del mundo a través de la representación mimética; de intentarlo, solo se accedería a un conocimiento incompleto y falsificado del mundo (la copia de la copia de la copia de la copia del mundo). Aristóteles, por el contrario, sostiene en Poética que las manifestaciones artísticas son representaciones miméticas completas y contundentes del mundo, puesto que en toda manifestación artística subyacen múltiples procesos mental-cognoscitivos. El arte —para él— no solo “reencarna” los atributos superficiales del mundo, esto es, las propiedades del mundo sensible que pueden ser captadas a través de los sentidos, sino también el “carácter” y las “pasiones” de toda entidad que habite en el mundo. Dicho de otro modo: Aristóteles sostiene que el arte captura, a su manera, el espíritu que gobierna y que participa de todos los objetos que pueblan el mundo, pues lo que se oculta tras toda forma artística es el conocimiento.
Veintitrés siglos después de Platón y Aristóteles, el filósofo francés Jacques Rancière introduce la categoría conceptual “irrepresentable” al hablar de la representación artística, en tanto resulta análogo de la representación mimética. Lo irrepresentable, para Rancière, surge como consecuencia directa de la incapacidad de las disciplinas artísticas al pretender develar el oscuro entramado que conforma el mundo, al intentar “reencarnar” la esencia de las cosas que nos rodean. Y es precisamente en esta categoría de lo irrepresentable donde suelen confundirse dos nociones: la imposibilidad y la prohibición:
Lo irrepresentable es la categoría central del viraje ético en la estética, como el terror lo es en el plano político, porque él también es una categoría de indistinción entre el derecho y el hecho. En la idea de lo irrepresentable dos nociones están efectivamente confundidas: una imposibilidad y una prohibición. Declarar que un sujeto es irrepresentable para los medios del arte, es de hecho decir cosas muy diferentes. Puede querer decir que los medios específicos de un arte no son apropiados a esa singularidad (Rancière, 2005, p. 39).
El “viraje ético en la reflexión estética” al que se refiere Rancière no es sino una práctica cada vez más recurrente en las sociedades modernas: la de aproximarse al arte desde enfoques ético-morales. Una práctica que no solo sienta sus bases en lo irrepresentable, sino que propicia que las manifestaciones artísticas intenten aproximarse cada vez más a lo irrepresentable, eludiendo toda prohibición y sorteando toda imposibilidad.
La tensión existente entre lo representable y lo irrepresentable se vuelve aún más patente cuando las manifestaciones artísticas se aproximan a la catástrofe o al horror. Es aquí cuando Rancière trae a colación el holocausto nazi, un acontecimiento histórico que con su alto nivel de iniquidad, piénsese en los campos de exterminio y todo el aparataje que hizo tangible la necroindustria ideada por Hitler y compañía, pone en evidencia la suma complejidad que conlleva el pretender aproximarse a estos territorios desde la representación.
Y dado que hablamos de procesos históricos con elevadas cuotas de horror, es inevitable pensar en el conflicto armado interno (CAI a partir de ahora). Sin necesidad de detenerme en detalles, a grandes rasgos podría indicar que, del mismo modo en que el horror del holocausto nazi se fundamenta en su eficiente y eficaz necroindustria, el horror del CAI encuentra sus cimientos en el tanatopoder ejercido tanto por los grupos insurgentes como por los contrainsurgentes. Tal como ocurre con el holocausto nazi, la dificultad para representar el horror del CAI no solo radica en la incapacidad del arte como posibilidad representativa, “una impotencia del arte” (Campiglia, 2015, p. 4), sino también en la dimensión política que adquiere el arte al pretender dar luces a un proceso histórico que ciertos sistemas de poder, mediante el uso de distintos mecanismos de control, preferirían conservarlo oculto y ensombrecido. De esto último se desprende una nueva pregunta: ¿el acto mismo de intentar representar lo imposible y lo prohibido es también un irrepresentable?
Se vuelve necesario, entonces, hablar sobre un segundo nivel de lo irrepresentable para Rancière. Como si se tratara de un sueño dentro de otro, conceptualizar un segundo irrepresentable solo es posible luego de haber hecho lo mismo con el primer irrepresentable. En otras palabras: al primer irrepresentable (la incapacidad del arte para representar lo imposible y lo prohibido) se le suma un segundo irrepresentable (la prohibición de todo intento por visibilizar aquella incapacidad representativa del arte).
Para explicar mejor este punto, en el siguiente apartado utilizaré como ejemplo la obra de arte Visiones de la catástrofe – Documentos del Noise Industrial en Perú (1990-1995).
Lo irrepresentable en Visiones de la catástrofe
Teniendo en cuenta la insuficiencia del arte para retratar los acontecimientos catastróficos del siglo XX, “la imposibilidad de representar lo irrepresentable después de Auschwitz” (Burucúa y Kwiatkowski, 2014, p. 48), termina resultando paradójico que, para hablar sobre los dos niveles de lo irrepresentable, recurramos a un álbum musical en cuyo título hallamos términos como “visiones” y “catástrofe”.
El compilado Visiones de la catástrofe reúne 11 tracks de industrial noise gestados en territorio limeño durante el período 1990-1995. «Agente contaminante», del proyecto unipersonal Atresia, es el track que el compilador del álbum seleccionó intencionalmente para que abriera el disco. Los motivos fueron principalmente dos. Uno, al haber sido realizado en 1990, es decir, en el año en que la escena industrial noise acababa de germinar, nos permite conocer de primera mano la evolución del subgénero a lo largo del lustro que estuvo en boga. Y dos, porque se trata de una canción paradigmática, está conformado por elementos y atributos también presentes en las demás canciones: las múltiples capas de ruido, el sonido industrial y excesivamente chirriante, la atmósfera densa e insana, los cambios súbitos que experimenta a lo largo de su duración, la fuerte influencia grind.
El segundo track del disco, «Ataque Sensorial Auditivo» de Distorsión Desequilibrada (proyecto creado por Álvaro Portales, también fundador de Atresia), además de presentar los elementos encontrados en «Agente contaminante», también presenta otros elementos. Por ejemplo: la incorporación de voces humanas (gritos o aullidos procesados) o la cada vez más notoria pretensión de “representar” la realidad política (la canción inicia con el sonido de un electrocardiograma, en clara referencia a la situación comatosa en que se encontraba el Perú de esa época). En el tercer track, «Ojivas nucleares» de Glaucoma (banda creada por Edgar Umeres, quien también colaboró en Distorsión Desequilibrada), vuelven a estar presentes todos los recursos expresivos utilizados en las canciones anteriores, pero con el añadido del sonido del feedback, lo que termina otorgándole cierto ritmo al ruido, algo de orden al caos.
Es a partir del cuarto track, «Arcada eufórica» de Esperpento, que las canciones se convierten en una suerte de collage de los recursos expresivos utilizados en los tres tracks anteriores: voces guturales procesadas, instrumentos percutivos intervenidos, breves pasajes rítmicos y melódicos, múltiples capas de ruido, una fuerte influencia de la estética grind, la clara búsqueda por “representar” la realidad política, etc. Hasta finalmente llegar al último track, «Oda» de Sangama, canción que se aparta del ruido caótico y desaforado de los tracks anteriores y explora un ruido más bien atmosférico, lo que la llevaría a inaugurar el ambient industrial en Lima.
A modo de conclusión, por lo tanto, se puede afirmar que los tracks que integran Visiones de la catástrofe —en contraposición a lo que sugiere el título del álbum— fracasan en sus intentos por representar el horror del CAI y no logran “conducir lo prohibido y lo imposible [aquel] (…) doble golpe de fuerza” (Rancière, 2005, pp. 42-43). Sin embargo, en tanto arte representativo, sí consiguen poner en evidencia la existencia de un segundo grado de lo irrepresentable: a diferencia de las canciones que se mantuvieron entroncadas con la tradición punk y versaban “explícitamente sobre la crisis social” (Núñez y Rivas, 2018, p. 213), las que surgieron en los circuitos donde el punk había devenido en industrial noise no poseían letras ni mayor elemento discursivo que el ruido, lo que nos interpela directamente a cuestionarnos sobre los alcances y limitaciones de las artes (la música, en este caso concreto) al momento de representar el horror de las guerras o catástrofes. Quizá la respuesta se encuentre en Stravinsky: “La música es incapaz por su esencia de expresar cualquier cosa” (Aranda, 2021, p. 70). Y quizá el gran logro del álbum no sea representar artísticamente lo imposible y lo prohibido, sino más bien develar el segundo orden de lo irrepresentable —hacer visible aquella impotencia del arte— y, por añadidura, desnudar los sistemas de poder y sus mecanismos de control.
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Campiglia, M. (2015). Santiago Sierra y Teresa Margolles. Estética de la impotencia y el desencanto. [Tesis doctoral, Universitat de Barcelona. Departament de Pintura]. Tesis Doctorals en Xarxa. http://hdl.handle.net/10803/350023
Núñez, M. de la L. & Rivas, A. (2018). Representaciones musicales en tiempos de violencia: Orígenes del metal peruano durante la crisis general de los años ochenta, Metal Music Studies, 4 (1), pp. 209–218. https://doi.org/10.1386/mms.4.1.209_1
Rancière, J. (2005). El viraje ético de la estética y la política. Palinodia.
Rancière, J. (2009). El reparto de lo sensible. Estética y política. LOM Ediciones.
El sonido como lienzo de una conciencia adormecida y despierta, etérea y concisa. La música de Les replicants, al mando de Walter Arellano, es un amplio ejercicio por construir texturas (y revelarlas en tracks donde la repetición y la aleatoriedad llevan la batuta) que retrotraen al post rock en su esencia más espacial, al drone de estampa lo fi, a la neopsicodelia.
Les replicants se aventura con placer en la experimentación y deja como resultado una invitación seductora a disolverse en un halo de sonidos como los de “Into the hive mind”, “Iridiscense” (mi favorita), “Spirit dance”, “i m m a t e r i a l n o n – d i m e n s i o n a l”; canciones que sirven también para recordar que el carácter ritualístico de la música, opuesto a cualquier imposición comercial, goza de buena salud y está lejos de eclipsarse.
Desde Los Olivos y detrás (¿o dentro?) de la pantalla, Walter hace una parada a su mundo supraterrenal y su mirada nebulosa para conversar acerca de lo que significó gestar sus dos últimos discos, s l e e p / p a r a l y s i s / d ae m o n 金縛り鬼 y SER/VER, sus impresiones de la creación artística, la escucha profunda, el sonido como materia significante y el mundo posapocalíptico en el que vivimos.
—¿Cómo surge esa concepción tuya, presente en tus trabajos, de la música como una práctica ritualística?
El uso ritualista de la música es muy antiguo. Ese uso se ha ido transformando con el tiempo. Nosotros podemos volver a darle un uso así en esta era de máquinas. Es como recordar un lenguaje antiguo. Cuando uno conoce la música hay varios niveles de escucha. Uno comienza escuchando lo más inmediato, lo más reproducido en los dispositivos, hasta que uno se interesa más por los sonidos raros y busca lo contrario a lo que escucha usualmente. Uno va buscando cosas más extrañas, indagando más en el pasado y en música no tan comercial. Esa búsqueda nutre de nuevas experiencias sonoras, de métodos de producir y concebir la música, también ayudan las lecturas sobre antropología o los libros de Simon Reynolds y de gente que reflexiona sobre la música. Es bacán leerlos porque te brindan una perspectiva general de la música, aunque se trata de un testimonio subjetivo. Uno va encontrando lo que le gusta y atrae, poco a poco uno se quiere despegar de sonar igual a lo que siempre se escucha (por aburrimiento, curiosidad y obsesión), en ese proceso se encuentra la creación de algo propio o nuevo. Es como la cultura del meme porque es una imitación de las cosas. La música también; uno cuando aprende a hablar imita a sus padres, uno cuando aprende a tocar, toca la música que le causa placer. En ese sentido, lo original llega a través de la replicación de las cosas que uno ya sabe. Ahora vivimos en una época en que la tecnología te toma para su reproducción.
—Hace algún tiempo conversamos y llegamos a la conclusión de que la creación artística no era auténticamente original, sino el resultado de esfuerzos anteriores, ¿qué has replicado de otros autores, otras fuentes, otros productos culturales? ¿Cómo han conectado sus fibras con las tuyas?
Buscaba música que me sacara del mundo. Esa sensación de explorar y sentirte en otras dimensiones, otros espacios con nuevos sonidos, es lo que comenzó a llamar mi atención. Para hacer esto debes aprender y elegir, es una serie de decisiones para organizar tu caos. Me han influenciado Spacemen 3, Cocteau Twins, Lou Reed, Andy Warhol, el shoegaze y la escena Madchester, la música experimental y las performances, a las que me introduje en Espacio Circuito Norte de Frau Diamanda, el blog de Wilder Gonzáles, Jardín, la poesía y las máquinas.
—¿Cómo llegaste al concepto del disco s l e e p / p a r a l y s i s / d ae m o n 金縛り鬼? ¿Qué es lo que venía a tu mente en el proceso creativo? ¿Qué ideas puliste y qué otras descartaste para tu propósito?
Fue bien espontáneo. Yo tenía casi todos los tracks. Al momento de elegir el nombre, se me vino a la mente algunas cosas raras que habían sucedido en mi casa. Es como si lo estuviera relacionando con eso que pasó porque son cosas para las que no tengo explicación. La música es la vía apropiada para describir esos estados en los que uno no está despierto ni dormido, una especie de hipnagogia pero inmóvil. Ese estado también es una referencia al uso de la tecnología, ver un cuadrado negro prácticamente todo el día, nuestros ojos decodificando los píxeles, es como estar entre despierto y dormido pero en otro mundo, todo ese universo que existe entre las pantallas y los cables. Ya se habla de cibercontinentes, ciberpaíses. Las barreras naturales ya fueron, la gente está en Internet, la gran prisión negra de metal. El disco lo hice en un par de días cuando llegaba a mi casa del trabajo, estaba atravesando un gran dolor, la música era como una morfina que me sacaba de ese estado. Solo quería escuchar los sonidos más sedantes posibles, sumergirme en esos mundos abstractos, perder el contacto con mi mente. Siento que cuando hago música canalizo algo del otro mundo. Ni siquiera soy yo. Creo en las primeras tomas y lo que está en el disco es lo que salió de mí al pulsar REC. Una canción tras otra. Lo lancé antes que otro material que estaba haciendo porque me gustó la fluidez con la que se manifestó, uno de los tantos aspectos del sonido.
—s l e e p / p a r a l y s i s / d ae m o n 金縛り鬼 y SER/VER comparten el anhelo de visionar un mundo que se amplifica por sensaciones lisérgicas, la repetición de sonoridades tiene apariencia de éxtasis y misterio en dosis iguales, ¿cual es para ti el hilo conceptual que conecta tus dos trabajos? ¿O es que cada placa se imprime con diferentes pinceladas, diferentes motivos?
Son fotos de momentos. Demuestran cómo era y componía en un determinado momento. En s l e e p / p a r a l y s i s / d ae m o n 金縛り鬼 prescindí totalmente de los beats, quise hacer algo más ligero y etéreo. A veces siento que la batería trae las cosas abajo. Me gusta explorar cuando no hay baterías también.
—¿A qué te refieres con “las cosas abajo”?
Lo hacen un poco pesado. La sueldan al suelo, a la línea de tiempo, a lo ¿conocido? No lo sé, puede ser subjetivo, solo quería sugerir el ritmo con otros elementos. Siento que cuando muteas la batería, hay sonoridades que empiezan a cobrar vuelo, la subjetividad se vuelve más ligera.
—La percusión es como una materialidad orgánica
Ajá. Convencionalmente las baterías se ocupan de las frecuencias graves de la mezcla. Eso significa “abajo”, en el suelo, arraigado. Y cuando no hay eso, siento que los sonidos están flotando. Igual siento que otros sonidos los reemplazan. Se crea un ritmo sin percusión. Puedo disfrutar de eso.
—Cuando Hákim de Merv llama a tu primer track de SER/VER (“Into the hive mind”) una “centelleante apertura”reparé en la presencia de una esa luz inquieta y mística, de una evidente parsimonia, que envuelve sobre todo s l e e p / p a r a l y s i s / d ae m o n 金縛り鬼, ¿qué es la luz para Les replicants?
Es el mayor medio de comunicación que existe en el universo. La luz es nuestro principal alimento.
—Es como el sonido mismo porque tiene la capacidad de transportarte a otros mundos…
Eso es lo bacán. Te desconecta de la realidad. Me gusta cómo la mente relaciona la música con otros mundos o sueños, algo que no entendemos del todo pero que nos fascina e intriga.
No espero que sea algo que aniquilará al arte como mercancía. No lo creo. Si a alguien le gusta la música que lo compre y te pague es bacán porque te permite seguir haciéndolo. Solo quisiera aniquilar el arte, o reivindicar la magia del arte. Lo tomo como un acto personal sobre las cosas que he observado del mundo. Y es lo que me nace. Un saludo para los ángeles y los cyber arcontes.
—¿No crees que es posible o no crees en eso?
Creo que siempre existirán muchas maneras de entender y hacer música simultáneamente, algunas pasan más desapercibidas que otras; hay afinidades, gustos y estéticas, cada persona busca lo que necesita. Creo que es un poco pretencioso e inocente tratar de «aniquilar» la industria desde la individualidad, ella se aniquila sola y la tecnología es el catalizador que la transforma. Vivimos en el caos. Hagan lo que quieran.
—Cuéntame acerca de tus últimos conciertos. No he tenido la oportunidad de ir, pero me interesa saber cómo sentiste la recepción de tu música en el festival Antigil en el Puente Trujillo, en un evento de estudiantes de Filosofía afuera de San Marcos, en Espacio Colmena, entre otros…
Lo del Antigil fue especial. Era una feria en la tarde. La gente se extrañaba de los sonidos que escuchaba. Había personas que se quedaban viendo, los sacaba de onda. Algunos se detenían a escuchar.
En San Marcos había tocado antes junto a mi amigo Jrgxxx en un proyecto de noise llamado Disrupxxxion. Interveníamos eventos rándom de la Ciudad Universitaria por el 2016. Tocábamos con juguetes efecteados en verbenas, conciertos o fiestas de bienvenida de cachimbos. Inundando todo con rico ruido y feedback. Algunos terminaban confundidos, otros lo celebraban. En el caso de la tocada en el evento de estudiantes de Filosofía, los organizadores tienen sus gustos, una línea más orientada a la protesta. A algunos sí les vaciló porque querían que siguiera tocando, pero a los diez minutos ya me estaban botando para que entre el siguiente grupo (risas). A veces la gente no lo soporta, lo detesta, creo que también es importante que la gente odie las cosas. En Espacio Colmena hice una sesión de escucha, el contexto del evento era en base a eso, la gente sabía lo que iba a escuchar.
—¿Y qué tal la tocada en el túnel de la avenida Alisos?
Sobre el túnel de realidad de Alisos, me gustó la premisa de intervenir el espacio, que no solo sean lugares impersonales de tránsito, sino que haya signos de vida, imaginación y creatividad manifestándose en la calle, sin pedir permisos burocráticos, ni esperar algo del Estado. Además siempre había querido grabar algo ahí. Elegí un seteo portátil, mi celular, un sintetizador pequeño y el parlante recargable. Me senté a hacer lo que me gusta, la gente fluyó en hacer la intervención de pegoteo de ilustraciones y se creó un ambiente especial, sentí que todos nos aceleramos.
—Pauline Oliveros habla de la escucha profunda (deep listening), ¿cómo ha influenciado este concepto en tu trabajo?
Es muy genial. El curso de sonido que llevé en San Marcos era lo que más me gustaba. Fue entonces que me topé con las conferencias de Pauline Oliveros, empecé a escuchar sus testimonios y conceptos de cómo comprendía la acción de escuchar. Me loqueó porque no había escuchado a alguien reflexionar sobre eso.
—Recuerdo que en ese curso musicalizamos algo de Juan Rulfo
Sí. Fue Pedro Páramo.
—Creo que después fuiste a la caleta de Chorrillos a conversar con los pescadores para el proyecto final
Sí. Fue para hacer un documental sonoro.
—¿Tienes en mente proyectos similares?
Tengo varios, pero no los he publicado. Estoy planeando crear un perfil sobre paisajes sonoros. Siempre me ha gustado grabar los sonidos de la calle, todo ese caos… En el nuevo disco que voy a lanzar he incluido eso. En el corto plazo voy a viajar para grabar sonidos de la naturaleza.
—En una de las escenas finales de Fahrenheit 451 de Ray Bradbury, el protagonista describe el paisaje de una granja en la que busca escapar de la muerte como “leves e infinitos movimientos y murmullos en el campo”. No pude evitar hacer un símil con tu último disco, en el que emana perpetuamente ondas dulces, quietas, reverberantes, ¿has pensado que la música de s l e e p / p a r a l y s i s / d ae m o n 金縛り鬼 es una suerte de llamado postapocalíptico?
Sí. Ya vivimos en ese mundo. Cada título trata de ser una especie de espejo donde hay diversas situaciones distópicas. Por ejemplo, “l i q u i d i n d u c e d c o m æ” hace referencia a una nueva eutanasia, la virtualización de la mente, “v i r t u a l a u g m e n t e d r e a l i t y h u m a n f a r m” es una referencia al zoológico humano que habitamos, “3 3 3 3 3 3 3 3 3” alude a la numerología de las máquinas.
—¿Cómo te sientes con el desenvolvimiento de tus compañeros en la escena musical independiente de Perú? ¿Te gustaría recomendar algunos trabajos?
Conocí a @gpchrosa, él es de Comas y hace plunderphonics. Tiene un trabajo visual experimental interesante y su música la crea a partir de música que ya existe. De eso se trata plunderphonics, de alargar la música y modificarla hasta que resulta algo diferente. Lo que hace Wilder Gonzáles también es chévere, hace un montón de discos en poco tiempo, es bien insolente porque no le importa tener algún estándar. La estética alejada del sonido profesional, la gente que no sabe hacer las cosas y aún así las hace, es magia para mí. Representa la voluntad por sobre la técnica.
Otro artista es Paruro, que lleva años interviniendo las calles con radios abiertas y aparatos sonoros reproduciendo el noise de la ciudad con electricidad. Frido Martin, quien realiza “limpias sonoras” mezclando la performance y la música experimental, empleando feedbacks e instrumentos electroacústicos hace recorridos con un traje que lo convierte en una silueta blanca mientras emite unas ululantes retroalimentaciones con parlantes y micros.
—Eso está dentro de la estética lo fi, ¿no es así?
Sí. Aunque es un término con bastantes significados. Para algunos los remitirá a esos beats de hip hop con imagen de anime que se publican en YouTube, para otros crear en cassette, que no tiene una buena mezcla, etc. Pero me siento atraído por esa estética porque es una cuestión circunstancial, cuando uno no sabe y empieza a grabar siempre va a sonar amateur. Incluso hay máquinas, como el sampler de Roland, que tiene unos filtros para sonar lo fi.Básicamente, es una ecualización o tratamiento que degrada el sonido para personalizarlo más.
—¿Qué es lo nuevo que se viene con Les replicants?
Tengo listo un tercer disco. Estoy buscando una portada. Saldrá en unas semanas. Tengo varias canciones pero no las publico, me entretengo haciendo nuevos lanzamientos y colaboraciones.
—La relación imagen-sonido, ¿cómo ha calado en ti?
Entendiéndonos como máquinas, siento que el sonido activa los programas que tenemos instalados y generan las imágenes de nuestra mente. O la sobreestimulación visual puede generar alucinaciones sonoras. Estamos en 2022 y la unidad básica de comunicación es el video. William Burroughs en La revolución electrónica dice que es un virus que se expande, como el meme. Me gusta explorar esa relación imagen-sonido.
Entrevista por César Zevallos Fotografías por Karen Espejo
Una guitarra calma de tintes pop y grunge. Una voz entre melódica, tierna y furiosa fluye con naturalidad y canta a sus más hondas inquietudes: al idilio caduco, a la inconformidad con la vida, al futuro incierto, a la “imposibilidad”.
Él es claro desde el inicio: No soy como tú, no puedo estar bien todo el tiempo. Su voz palpita y se amplifica en su única compañía, la guitarra acústica, que pone en la palestra su sensibilidad: He profanado el altar de mi amor, me he convertido en un lobo predador. El pesar y la culpa se apodera del EP, más aún cuando se une la incertidumbre: no tengo ningún camino, no tengo a dónde ir, voy buscando un objetivo, voy buscando algún fin. Sí, hay visos de honestidad que lo dejan desarmado. Entonces la muerte resuena como salida: Déjame apretar el gatillo, mi vida cuelga de un hilo.
Pero Roséll está aquí, con nosotros, o allá: desde Urubamba, en Cusco, a donde viajó después de publicar Momentos y vivir una serie de eventos que lo agotaron de sus vínculos personales en Lima. Ahora es docente de letras en el Andino Cusco International School y en su tiempo libre me aclara los pormenores de su EP, sus procesos de introspección y autocrítica, sus problemas y las motivaciones que lo llevan a componer, los pensamientos que asaltan su mente.
Roséll ahora radica en Cusco
—Han pasado 4 años desde el lanzamiento de tu EP Momentos, ¿qué ha hecho Roséll en estos años?
El lanzamiento de Momentos fue el 24, o 25, de noviembre de 2018 en la Casa de la Literatura Peruana. Creo que fue lo mejor del proyecto Roséll porque tocamos en auditorio lleno, con un formato de banda que nunca había hecho, siempre me presentaba yo únicamente con mi guitarra. Se vendieron varios discos auténticos, cada portada era diferente porque los hacía a mano, de modo artesanal. Al año siguiente, me fui a Urubamba (Cusco), en febrero de 2019. Antes de eso, me salieron algunas entrevistas, una sesión de fotos en un estudio llamado Lima 36 gracias a Erick Cuentas, una persona bastante activa de la Red Cultural de San Juan de Lurigancho. En octubre de 2019, me presenté en unas tocadas en Urubamba, en una edición de la feria cachinera en el teatrín del Instituto Garcilazo, en algunos cafés, en un festival para recaudar fondos para la asociación Sol y Luna. Ese mismo año toqué, con el pie fracturado, en Los Olivos en un live session organizado por Giancarlo Claudet, y también en El Paradero Cultural, fue una presentación muy agradable que, nuevamente, gestó Claudet, a quien le debo un montón.
Luego vino la pandemia, dejé de tocar, me dediqué de lleno a mi faceta de docente. Fueron años duros… Perdí mucha gente en 2020, entre familiares y amigos. Uno de ellos era un compañero muy cercano con quien estudié Literatura en la Universidad San Marcos y con quien trabajé en la UPC. Ese año se acabó mi relación anterior, pero también comencé la que tengo actualmente y con la que me voy a quedar. 2020 fue un año de mucha transformación… Ahora considero que las personas que me rodearon años antes, entre 2017 y 2018, que eran de UPC (donde era tutor de redacción), ex compañeros de universidad y la pareja que tenía en ese entonces, era un círculo bastante tóxico que no me ayudaba para nada. Fue una relación desastrosa, incluso mi ex publicó un testimonio que me hizo quedar como un maltratador. Fue bastante duro, me costó superarlo. Ahora lo entiendo mejor, tuve que reflexionar mucho por la forma de conducirme. En 2019, donde ya vivía solo, mi proceso de maduración me ayudó un montón y fue de golpe, y justamente chocó en mis 30 años, es ahí cuando conozco a Karen, mi actual pareja. Ella estaba en una onda bien positiva, constructiva, lúcida. Tenemos una relación bien sólida y planes de casarnos, hemos atravesado experiencias que han intensificado la relación. En ese interín fui componiendo canciones, una de ellas se llama “Despierta”, que le compuse a Karen.
En 2021, en una noche que no podía dormir, me asaltaban pensamientos acerca de la muerte. Es un tema que sigue en pulsión para mí. ¿Cómo nace esto? Porque un tío muere en 2021 y recuerdo que leía las publicaciones de mis primos lamentándose. Eso me parece inútil. Un muerto no tiene Facebook. Es algo que rebota, que no tiene llegada, es una palabra desconsolada, que queda en el aire, sin correspondencia. Es la imposibilidad, un tema que también me acompaña, la muerte, los fantasmas mentales (y creo que las personas tenemos muchos)… Hay lugares que uno no quiere visitar. Por ejemplo, cuando me acuerdo de episodios con mi ex pareja es como una habitación que se abre, pero yo la cierro, y no es solamente por no pasar por ahí, sino que ya lo reflexioné. Hay lugares que siguen llenos de telarañas, vidrios rotos… La muerte de mi tío me hizo pensar en todo eso. Esa noche me acordé de 20 poemas de amor y una canción desesperada de Pablo Neruda y me pregunté si podía escribir 21 poemas. ¡Y dije “claro”! Aunque tengo problemas de concentración, lo cual me impide a veces componer, por lo general salen cosas de golpe y lo pulo muy rápidamente. Decidí, entonces, escribir un poemario y lo terminé, de hecho lo postulé al Premio Copé, pero no gané (risas). Anteriormente, ya tenía poemas sueltos que había compartido en la Casa de la Literatura Peruana y otros recitales. En ese momento, quería grabar con el guitarrista de Mauser, banda local de metal, pero me puse muchas limitaciones por el covid. Decidí esperar. Cuando tienes el impulso de crear, no estás quieto, por algún lado tiene que salir algo, y salió el poemario que titulé Habitaciones clausuradas, aún es inédito. Es la primera vez que he sido mucho más consciente y meticuloso al escribir poesía. Es ahí cuando retomé mis lecturas de Octavio Paz, Jorge Eduardo Eielson, José Watanabe. Formulé dos proyectos más de poesía, los tengo en mente como estructura.
—Te veo más cerca a la poesía que a la música…
Ahora estoy como docente y buen lector. Las lecturas que estoy analizando con mis alumnos son Hamlet y El beso de la mujer araña, estoy empezando a leer a Alice Munro… De tercero a cuarto de secundaria, soy docente de Comunicación. De quinto a ‘sexto’ (llamémoslo así) de secundaria, enseño Lengua y Literatura. Soy profesor del Bachillerato Internacional del Andino Cusco International School, dicen que es el mejor colegio particular de Cusco.
—Después de Momentos, ¿has compuesto algo?
Sí. Hay una canción que habla mucho de mí y de lo que me pasó. Se titula “Me necesitaba encontrar”. Habla de un viaje en el que me encuentro a mí mismo, de ir a las montañas. Me gusta mucho el giro que tiene. Estéticamente hablando, ya empezaba a tener experimentaciones diferentes cuando había terminado de publicar Momentos. Recuerdo que había leído un poema de William Yeats titulado “The Stolen Child” y me pareció una suerte de antelación de lo que iba a venir después, o de lo que ya estaba empezando a suceder. Me gustó mucho la versión en inglés y quise hacer una canción con el siguiente estribillo: Come away, O human child! / To the waters and the wild / With a faery, hand in hand/ For the world’s more full of weeping than you can understand. Eso lo musicalicé, eso sería mi coro. Las estrofas pienso completarlas en castellano. Ya están listos los acordes y las notas. Quiero ir hacia esa onda de Eddie Vedder en su disco Into the Wild, ese feeling viajero, de carretera, ese sonido de guitarra de los 70’s, tipo Neil Young.
Roséll fue vocalista de las bandas Lupanar (grunge) y Crimen (metal), ambas de San Juan de Lurigancho, su barrio
—¿Qué razones te empujaron a publicar un EP de estilo acústico y con letras bastante intimistas?
El impulso de libertad creativa y discursiva. Mis líneas ideológicas no necesariamente estaban relacionadas con Lupanar y Crimen, mis ex bandas. En Crimen compuse una canción llamada “Gritos de libertad”, que seguía el mismo tópico que propuse en Lupanar. Quería libertad al momento de presentarme, dirigirme al público, incluso de criticar y llamar la atención, la libertad de hacerlo a mi modo. Había algunas canciones que escribí a lo largo de los años y que no coincidían con mis anteriores bandas por cuestiones estilísticas.
Me acuerdo que en 2017 debía publicar el EP, pero no pude. En enero de 2018 empiezo a cocinar bien el lanzamiento, ya estaba concibiendo la idea de dibujar las portadas y me pareció que guardaba sintonía con las ferias artesanales independientes que surgieron por ese entonces. Después, contacté a la persona responsable de los eventos en la Casa de la Literatura Peruana y aceptó mi propuesta. Estaba feliz. Me dio un viernes de noviembre de 2018, horario estelar, yo puse los equipos y los técnicos. Todo fue muy hermoso porque quisieron apoyarme. Hubo gente que regaló su trabajo porque creyó en mi proyecto. Se grabó la sesión, pero lamentablemente no la tengo. Fue un despliegue bastante serio que yo antes no había tenido. Me gustó. Fue como un unplugged. Me hubiera gustado tener una presentación así con Lupanar, tenían el suficiente nivel musical para hacer algo así.
—¿Crees que hay una sobrevaloración de la felicidad, que se ha vuelto una especie de imposición que resulta tóxica para las personas?
Sí. De hecho, fue parte de mi discurso el año pasado para mis estudiantes. Y por eso me gané un memorándum (risas). Me hartaba el discurso de la coordinadora de psicología, me parecía absurdo considerar que todo tiene solución, que hay un sistema de valores que te demanda cumplir con ciertos requisitos, y dentro de eso está la estabilidad emocional, el hecho de no parar con el dolor. Y sí, resulta tóxico. Te agota.
—Tus letras me dejan la conclusión de que estás inconforme con la vida, ¿es así permanentemente? ¿O solo es una cuestión de momentos?
Fue un tema permanente antes, por las personas que me rodeaban. Yo creo que está bien atravesar momentos desagradables, pero la gente que me rodeaba estaba muy disconforme y herida, eso se contagia y no puedes salir. A partir de que intensifico mi proceso de introspección, me di cuenta que estas crisis no tenían por qué embargar toda mi vida porque lo siguiente es el suicidio… Al respecto, en Urubamba tuve un episodio muy gris: empecé a consumir marihuana para tapar huecos, fueron dos semanas muy intensas, me di cuenta que estaba tapando vacíos, y me di lástima a mí mismo, me acordé de lo que me decía mi papá y mamá. Me levanté de eso. Es diferente consumir porque tú lo controlas a que consumas porque evitas cuestiones psicológicas.
Hay cuestiones políticas que me generan mucha insatisfacción emocional. Sé que me enfrento a todo un sistema. Lo digo porque tuve una faceta de activismo político en 2016, lo cual me dio mucha más conciencia sobre ciertos temas, y al tener conciencia me hace reflexionar más, y eso me sume en una crisis, pero trato de salir de eso. Son episodios que ahora manejo de mejor manera.
—¿Crees que la música debe tener un rol político? ¿El arte puede caminar ajeno al deterioro profundo de la vida del peruano?
Siempre regreso a algunos textos. Hay unos ensayos en Contra el secreto profesional de César Vallejo donde habla acerca de estética y ética. Él hace una crítica no solo a las vanguardias, sino a esta literatura que él cataloga de servil. Vallejo señala que el artista no tiene un rol propagandístico, sino que debe estar fuera para formular una crítica con mucha perspectiva, y no estar bajo una doctrina. Creo que me acerco a eso. Si bien en las canciones de Lupanar y Crimen hay una línea política y crítica social marcadas, he tenido la sutileza de ser sugerente en las letras. Disto mucho de sonidos de, por ejemplo, La Resistencia, una agrupación de hip hop que hizo una canción contra Alan García, que ya murió, entonces, ¿qué pasa con esa canción? Algo que dialogábamos mucho en las clases de Literatura era que cuando uno compone tiene que ser muy cuidadoso al escoger las palabras porque se puede contextualizar demasiado. En ese sentido, otra experimentación que hice fue cambiarle la letra a una canción de Victor Jara llamada “El derecho de vivir en paz”, esta es la recomposición: hombre libre, a dónde vas / tus huellas no se borrarán / el tirano no te alcanzará / tu estrella brilla cada vez más / y los ríos no cesarán. Yo he querido escribir esta canción como un homenaje a Jara, pero en ninguna parte lo menciono, para mí él tiene que ser una idea abstracta que pueda estar vigente en cualquier tiempo. Si compongo con palabras muy contextualizadas, la canción muere. En cambio, como dice Victor Jara, la canción que es valiente es la que nunca muere. Ser sugerente es lo que me ha enseñado la poesía.
—Un comentario en YouTube dice así sobre Momentos: “tu música es una invitación a explorar nuestro mundo interno, a encontrarnos y reconectarnos con nuestra intimidad”. Podría afirmar lo mismo porque hace meses pasé por una ruptura amorosa, y al descubrir y escuchar tu EP la vibra de esos momentos de pesar no fue únicamente molestia, sino más bien reconfortante en cierta medida. ¿Qué piensas sobre estas experiencias de escucha?
Gracias por traer a colación eso. Creo que ese es el gran ‘pago’ por, más que componer, publicar. La composición es una cuestión muy natural en mí. Me llena de mucha satisfacción esta recepción crítica de escucha, siento que manifiesta la vigencia de las canciones. Hace unas semanas comentaste tú, y hace meses, otra persona tuvo un comentario similar. Las canciones de Momentos me hacen recordar la experiencia poética. Tal vez porque no soy un músico muy popular puedo pensar que estas personas, dentro de las cuales estás tú, decidieron ir a una especie de biblioteca, sacaron un libro que sería Momentos, y leyeron un poema que necesitaban en ese momento preciso. Resulta una feliz coincidencia que permite que estas composiciones vivan y sean interpretadas libremente. Me agrada porque se acerca a lo que es el arte.
Por otra parte, he tenido experiencias más complejas. El año pasado hice tres sesiones de live session para explicar la canción “Perdóname”. ¿Por qué? Conversando con mi pareja, me hizo dar cuenta que esta letra era, según ella, una “solicitud de una licencia para seguir causando dolor”. Si tú revisas la letra, realmente esa canción no es un perdón, es una letra que dice y se desdice. La escribí cuando era tóxico. Uno está tan sumido en que, sutilmente, tu manera de componer puede generar dolor a otras personas. Yo asumía que era una letra de perdón, pero me equivoqué. En este caso, yo fui mi propio receptor, tuve una nueva interpretación de mi letra. En una sesión de esos live session, unas amigas de mi ex pareja empezaron a comentar la publicación, a tomarse el derecho de hablar por ella sobre que yo era un abusador. Pero estaba en la madurez de comprender muchas cosas que me incomodaban, sí, pero que ya no me hacían daño. Esas personas tenían la mirada del Rosell del 2014 o 2015, y yo creo que las personas podemos cambiar. En una presentación en vivo, no recuerdo si en Lima o Cusco, utilicé esas reflexiones como parte de mi show para que las personas comprendan y critiquen las letras, que no sean receptores muy empáticos o pasivos.
—¿Qué artistas han influido en tu obra?
Collective Soul, Blind Melon, Amén, Older Sister, una banda argentina de grunge. Chris Cornell solista, la faceta de Eddie Vedder en Into the Wild, Stone Temple Pilots, sobre todo en el Tiny Music… En una segunda etapa, Sui Generis, he retomado también Spinetta y Artaud. Neil Young. El infaltable Jeff Buckley. Esa onda de guitarra jumbo clásica setentera.
—“Noche” probablemente sea el cénit del EP, tu sentir se puede palpar en carne viva con más facilidad que en las demás canciones, ¿qué habita en las noches de Roséll?
Imposibilidad. Esa canción nunca iba a salir…
En Cusco, donde radica, Roséll está retomando su actividad artística en diferentes eventos
—¿Cómo así?
En los devaneos de la juventud, en 2014 tal vez, conocí a una chica y le compuse esa canción porque hubo algo que me confundió, no recuerdo qué. Estábamos saliendo, ambos en plan ilegal y desleal, porque teníamos pareja. Decidí componer esa canción como final a esa historia. Pero “Noche” me acompañó por buen tiempo, porque me sucedió algo similar con otra chica, un par de años después, tampoco podía ventilar esa relación porque no era formal. Me sentía mal porque estaba haciendo daño a otra persona. “Noche” transmite ese sentimiento de remordimiento, de no ser honesto, de lidiar con algo que es incorrecto, es una lucha de la razón y lo que a veces te gana. Haces daño conscientemente. No me sentía feliz, no soy como las personas que no saben siquiera que están causando daño, o si lo saben, que tienen la actitud del psicópata, que no tiene remordimiento. La pasaba mal, eso no estaba dentro de mi esencia, sentía que siempre me iba a pasar factura a la conciencia, es algo que te arrastra…
—“Futuro incierto” cobra un relieve más fuerte y áspero en la actualidad, en el que la gente sufre un proceso de desconcierto e incertidumbre por la pandemia…
Tú como receptor estás recontextualizando esta letra, justamente porque tiene ese desprendimiento de la realidad, puede aplicarse a modo de extrapolación al contexto de la pandemia. Esa letra fue compuesta en 2010 cuando atravesaba una crisis emocional, no podía estudiar ni leer bien, estaba bien tirado al abandono. Ese año escribí dos canciones: “Futuro incierto” y “Déjame”, ambas parte de Momentos. Yo deseaba morir… Si algunas personas se sienten representadas con esa letra es porque estos episodios forman parte de la naturaleza humana.
—Cuéntame cómo decidiste dibujar diferentes portadas de tu EP para las personas que lo adquirían
Admiro a Jorge Eduardo Eielson. Él exploró en artes plásticas, además de la poesía. Otro de mis referentes es César Calvo, quien tiene una producción de poesía musicalizada. Siendo honesto, yo quise estudiar artes plásticas, no literatura, pero por cuestiones económicas no lo hice. Pensé que no sería mala idea tener una propuesta artesanal de disco, en un contexto en el cual ya no es valorado por sí mismo porque todo es streaming actualmente. Consideré que tener una propuesta física era un modo de resistencia, de ir en contra de la corriente. Eso me ayudó a cumplir mi sueño de vender cosas mías, de pequeño lo quería hacer. Cuando estudiaba en el colegio Fe y Alegría, en San Juan de Lurigancho, teníamos un taller de pintura en vitral, y recuerdo que intentaba vender mis pinturas en el mercado, pero nunca me las compraron. Tenía esa frustración. Este EP Momentos me permitió eso. Me tomaba bastante tiempo crear cada dibujo, pero me satisfacía entregar un objeto auténtico que tuviese mucho de mí a todas las personas que quisieron escuchar mi música. Era una manera de contar un discurso a través del dibujo y la música.
—¿Qué palabras te merecen los actuales cantautores peruanos?
Yo creo que algunos hacen cosas que ya se están haciendo y otros son muy honestos. Por ejemplo, hay un cantautor llamado Jimmy Dorothy, de Los Olivos, que tiene una producción respetable, pero tiene una tendencia hacia el indie, lo cual no me gusta. Tiene una canción llamada “Tierno Beso de un Adolescente Argentino de 14 años” en el que su registro vocal es muy parecido al de Santiago Vega. Otro caso: Danitse, me suena a Lafourcade. En cambio, veo que Rafo de la Cuba tiene más personalidad, por más que su estilo musical sea distinto a los que mencioné. La Lá también me gusta mucho, me hace recordar mis épocas en el coro de la iglesia. De Dafne Castañeda me gusta la agresividad de su voz, tiene actitud, de todas las mujeres que he escuchado me gusta porque sale de ese registro vocal suave. Su voz es imponente. Roxie, si bien no tiene esa agresividad, tiene la melodía del canto coral, es muy técnica.
—¿Tienes en mente futuras producciones?
He dejado de tocar y estoy más concentrado en poesía. Creo que me tengo que tomar un tiempo para reflexionar. Quiero hacer narrativa acerca de muchos problemas que percibo en el valle de Urubamba: apropiación cultural, explotación a las personas por parte de extranjeros, el problema de las ONG’s que resultan una pantalla de corrupción. Con respecto a la música, tendría que pensar en qué momento grabar, reunirme con mi bajista para empezar la intención de publicar algo. Si es así, publicaré algunos singles. Ahora estoy feliz con mi vida, con mi pareja, con las caminatas acá en el valle, mis momentos de hogar. Creo que si me apresuro en publicar algo sería una cuestión de ego, de estar activo en redes, y eso no es algo que me motive. Eso no significa que no pueda presentarme en tocadas. En resumen, estoy en stand by con la música.
Crónica por Cindy Vargas Diseño de portada por Víctor Pérez
Desde el momento que recibí la propuesta de escribir, y sin siquiera haberla aceptado, Pink Floyd apareció como un rayo efervescente en el mar de mis ideas: imposible resistirme al gusto de hacerlo solo porque sí. Ellos son como El Aleph de Jorge Luis Borges en mi historia con la música, los que alteraron, ordenaron y redibujaron cada uno de mis sentidos, los que tienen esa facilidad para llevarme a lugares recónditos y desconocidos de mí misma para empezar a verme, reconocerme y habitarme.
¿Qué podría escribir acerca de Pink Floyd que no se haya escrito antes?
Elegir una canción o disco en particular no es sencillo, amo todo cuanto ellos han producido y exagero, lo sé; sin embargo, me permito hacerlo porque se trata de ellos. Podría enfocarme en cómo llegaron a mi vida o narrar algún episodio de mi álbum favorito o describir la experiencia de escuchar su música en vivo; las posibilidades infinitas se abren como un abanico y antes de marearme más, apelar a la sabiduría que habita en la sincronía, confiando que aparecerá la idea adecuada en el momento exacto. Mientras tanto pongo de fondo un compilado con su música en modo aleatorio, cierro los ojos y decido saltar.
Pink Floyd apareció en mi etapa escolar, en una de mis clases de literatura gracias a Percy (el único maestro que conservo en la memoria con mucho cariño), un tipo muy genial con unos aires de vida bohemia inolvidable, capaz de anticipar su llegada gracias a ese aroma a tabaco tan sutil que siempre llevaba encima. No recuerdo la excusa que se inventó, mucho menos el contexto, lo que sí me resulta imborrable es lo que representa ese potente riff en los primeros minutos de The Wall (largometraje de Pink Floyd, 1982) rompiendo el tiempo para transformarlo todo, como la mismísima fuerza de la naturaleza capaz de hacerte sentir en el limbo en cada respiración, en el silencio, en el sonido. Algo se abrió en mí en ese momento, comencé a navegar un sinfín de emociones y pasar de la rabia a la tristeza era nuevo, inexplicable y al mismo tiempo hermoso. Descubrí que podía entender el dolor de otro ser humano y hacerlo mío, como la de aquel niño/hombre, “Pink” (personaje principal en The Wall), víctima de sus decisiones y también de las circunstancias, abstraído de la realidad, al punto de no poder vincularse con nada, con nadie, ni con él mismo. Solitario, incomprendido, sistemáticamente víctima y victimario, oscilando en extremos, incapaz de salir de su loop silencioso, dejando muchos muertos en el camino, creando un muro con ellos.
¿Cómo se sublima la experiencia humana?
Estamos tan acostumbrados a las máscaras, los disfraces y sonrisas forzadas que olvidamos la distancia inevitable que se va creando al colocar una capa tras capa sobre nuestra piel, perdiéndonos en ellas, en el peso que provoca llevarlas siempre, en el espejismo constante que evita el encuentro genuino con otro para dejarnos transformar por su presencia. En medio de la ilusión, que alguien sea capaz de ver nuestros colores y se quede a contemplarlos, nos libera, nos hace livianos —aunque solo sea por unos segundos— convirtiéndose un suceso extraordinario que pocas veces reparamos en reconocer, una bendición que “Pink” jamás logró tener.
Realmente son muy pocos los seres con los que puedo abandonar mis miedos para abrirme y compartir desde la profundidad que logró avivar una melodía, una frase, un libro; tomarme el tiempo para aprender las líneas en sus rostros, reconocer cuando están de acuerdo o intentan evitar pincharme un globo, cuando se apasionan por algún tema tanto como yo y se abren de par en par mientras me comparten el más hermoso de sus hallazgos… Crear un espacio para la intimidad, un vínculo genuino, en este tiempo —¡en todos los tiempos!— me salva.
“Jamás se me pasó por la cabeza que nuestras vidas, hasta entonces tan estrechamente vinculadas, pudieran llegar a separarse tan drásticamente…”
Una melodía acústica y sencilla se abre paso de fondo mientras escribo la palabra “intimidad”, es la señal que había dejado de esperar. Y con ella aparecen recuerdos como lluvia sobre tierra fértil, llevándome a lugares que daba por perdidos, uno tras otro con los seres que llevo muy adentro y que por un sinfín de razones no puedo ver más. La letra inmortaliza la complicidad de haber navegado profundidades complejas junto a otro —We’re just two lost souls swimming in a fish bowl year after year, reza David Gilmour—, el sentimiento de nostalgia me alcanza y el deseo ferviente vuelve: ¡ojalá estuviesen aquí!
Espacio Sonido 