Escribe Julio Hermoza
Diseña Víctor Pérez
Introducción
A mediados de los ochenta, durante el conflicto armado interno, en Lima emergió un movimiento musical y contracultural denominado rock subterráneo. Con el paso de los años, este movimiento marcadamente punk fue diversificándose en distintos estilos musicales, hasta propiciar la aparición de una pequeña escena grind y noise, conformada por músicos y simpatizantes que promovían la destrucción musical.
Sería a partir de la siguiente década que dicha escena, intentando llevar la música hasta sus propios límites, crearía las condiciones adecuadas para que germine el industrial noise.
A este estilo (anti)musical que se caracterizó por romper con la formación clásica del rock y en muchos casos prescindir de instrumentos convencionales, se le terminaría plegando un puñado de jóvenes desencantados que buscarían retratar el horror y la irracionalidad de la violencia política, a través del radicalismo ruidista y el caos sonoro.
Registros de aquellas propuestas (anti)musicales, aunque pocas, aún existen. Un claro ejemplo es el disco recopilatorio Visiones de la catástrofe, editado por el sello discográfico Buh Records en el 2016, que reúne once (no) canciones realizadas en Lima durante el período 1990-1995, y que puede ser de utilidad a la hora de respondernos preguntas como: ¿Es posible representar el horror y la violencia demencial del conflicto armado interno utilizando exclusivamente recursos sonoros? ¿O tal empresa está destinada al fracaso, dado que todo acto representativo posee límites irrebasables? De existir tales límites, ¿qué los posibilita?, ¿qué tipo de estructuras y sistemas los fundamenta?
Buscando responder estas preguntas, recurrí al filósofo francés Jacques Rancière y su concepto de lo irrepresentable. Los hallazgos que encontré se detallan líneas abajo.
Aparición del industrial noise limeño
En la década de 1980, mientras el enfrentamiento entre subversivos (PCP-SL y MRTA) y agentes contrasubversivos (PNP y FF.AA.) sumergía al país entero en una cruenta espiral de violencia, en Lima apareció un movimiento generacional y predominantemente musical denominado rock subterráneo. Con el pasar de los años, y de cara a la siguiente década, este movimiento que había iniciado como una explosión punk y hardcore punk —con bandas como Leusemia, Narcosis, Zcuela Cerrada, Autopsia y Guerrilla Urbana— terminaría “diversificando sus opciones musicales hacia el post punk, la fusión, el techno y el noise” (Alvarado, 2016). Es en esta pequeña escena noise donde, entre los años 1990 y 1995, aparecerían distintos proyectos de industrial noise.
Cabe recordar que la escena noise recién hace su aparición en las postrimerías de los ochenta. Dicha escena, en su etapa inicial, estuvo compuesta íntegramente por agrupaciones de grind o noisecore —tales como Atrofia Cerebral, Audición Irritable o MDA— que buscaban la destrucción de la armonía musical a través de gritos rabiosos y de guitarras y baterías saturadas e hiperveloces. Recién con la llegada de la nueva década surgiría una eclosión de proyectos de industrial noise, proyectos en su mayoría unipersonales que se terminarían alejando de la típica alineación rockera y reemplazarían la instrumentación convencional (bajo, guitarra y batería) por nuevos instrumentos sonoro y el uso de artefactos tecnológicos, tales como “radios intervenidas, el proceso de teclados a través de efectos, inclusión de samples, objetos metálicos percutidos, además de técnicas de feedback” (Apolo, 2018, p. 67), que los acompañaban collages de vinilos y casetes, golpes a metales, juguetes fuera de control, saturación en la grabación y efectos para crear masas de ruido (Alvarado, 2016).
Entre los proyectos que echaron mano de este radicalismo, que les dio total libertad para utilizar los objetos más inusitados a fin de generar los ruidos menos pensados, podemos mencionar a Atresia, Distorsión Desequilibrada, Glaucoma, Esperpento, Demencia Senil, Phlegm, Experimental Manufakturing, Pestaudio y Sangama. Todos ellos irían del ruido caótico al ruido puro, pasando por los distintos matices de esta expresión sónica orgullosamente irreverente. Y décadas después, en el 2016, serían reunidos en el disco recopilatorio Visiones de la catástrofe – Documentos del Noise Industrial en Perú (1990-1995), editado por Buh Records.
La representación artística y lo irrepresentable
En La República, Platón sostiene que, como todos los objetos que pueblan el mundo son falsificaciones y meras copias de las ideas o esencias inmutables, no es posible acceder al conocimiento del mundo a través de la representación mimética; de intentarlo, solo se accedería a un conocimiento incompleto y falsificado del mundo (la copia de la copia de la copia de la copia del mundo). Aristóteles, por el contrario, sostiene en Poética que las manifestaciones artísticas son representaciones miméticas completas y contundentes del mundo, puesto que en toda manifestación artística subyacen múltiples procesos mental-cognoscitivos. El arte —para él— no solo “reencarna” los atributos superficiales del mundo, esto es, las propiedades del mundo sensible que pueden ser captadas a través de los sentidos, sino también el “carácter” y las “pasiones” de toda entidad que habite en el mundo. Dicho de otro modo: Aristóteles sostiene que el arte captura, a su manera, el espíritu que gobierna y que participa de todos los objetos que pueblan el mundo, pues lo que se oculta tras toda forma artística es el conocimiento.
Veintitrés siglos después de Platón y Aristóteles, el filósofo francés Jacques Rancière introduce la categoría conceptual “irrepresentable” al hablar de la representación artística, en tanto resulta análogo de la representación mimética. Lo irrepresentable, para Rancière, surge como consecuencia directa de la incapacidad de las disciplinas artísticas al pretender develar el oscuro entramado que conforma el mundo, al intentar “reencarnar” la esencia de las cosas que nos rodean. Y es precisamente en esta categoría de lo irrepresentable donde suelen confundirse dos nociones: la imposibilidad y la prohibición:
Lo irrepresentable es la categoría central del viraje ético en la estética, como el terror lo es en el plano político, porque él también es una categoría de indistinción entre el derecho y el hecho. En la idea de lo irrepresentable dos nociones están efectivamente confundidas: una imposibilidad y una prohibición. Declarar que un sujeto es irrepresentable para los medios del arte, es de hecho decir cosas muy diferentes. Puede querer decir que los medios específicos de un arte no son apropiados a esa singularidad (Rancière, 2005, p. 39).
El “viraje ético en la reflexión estética” al que se refiere Rancière no es sino una práctica cada vez más recurrente en las sociedades modernas: la de aproximarse al arte desde enfoques ético-morales. Una práctica que no solo sienta sus bases en lo irrepresentable, sino que propicia que las manifestaciones artísticas intenten aproximarse cada vez más a lo irrepresentable, eludiendo toda prohibición y sorteando toda imposibilidad.
La tensión existente entre lo representable y lo irrepresentable se vuelve aún más patente cuando las manifestaciones artísticas se aproximan a la catástrofe o al horror. Es aquí cuando Rancière trae a colación el holocausto nazi, un acontecimiento histórico que con su alto nivel de iniquidad, piénsese en los campos de exterminio y todo el aparataje que hizo tangible la necroindustria ideada por Hitler y compañía, pone en evidencia la suma complejidad que conlleva el pretender aproximarse a estos territorios desde la representación.
Y dado que hablamos de procesos históricos con elevadas cuotas de horror, es inevitable pensar en el conflicto armado interno (CAI a partir de ahora). Sin necesidad de detenerme en detalles, a grandes rasgos podría indicar que, del mismo modo en que el horror del holocausto nazi se fundamenta en su eficiente y eficaz necroindustria, el horror del CAI encuentra sus cimientos en el tanatopoder ejercido tanto por los grupos insurgentes como por los contrainsurgentes. Tal como ocurre con el holocausto nazi, la dificultad para representar el horror del CAI no solo radica en la incapacidad del arte como posibilidad representativa, “una impotencia del arte” (Campiglia, 2015, p. 4), sino también en la dimensión política que adquiere el arte al pretender dar luces a un proceso histórico que ciertos sistemas de poder, mediante el uso de distintos mecanismos de control, preferirían conservarlo oculto y ensombrecido. De esto último se desprende una nueva pregunta: ¿el acto mismo de intentar representar lo imposible y lo prohibido es también un irrepresentable?
Se vuelve necesario, entonces, hablar sobre un segundo nivel de lo irrepresentable para Rancière. Como si se tratara de un sueño dentro de otro, conceptualizar un segundo irrepresentable solo es posible luego de haber hecho lo mismo con el primer irrepresentable. En otras palabras: al primer irrepresentable (la incapacidad del arte para representar lo imposible y lo prohibido) se le suma un segundo irrepresentable (la prohibición de todo intento por visibilizar aquella incapacidad representativa del arte).
Para explicar mejor este punto, en el siguiente apartado utilizaré como ejemplo la obra de arte Visiones de la catástrofe – Documentos del Noise Industrial en Perú (1990-1995).
Lo irrepresentable en Visiones de la catástrofe
Teniendo en cuenta la insuficiencia del arte para retratar los acontecimientos catastróficos del siglo XX, “la imposibilidad de representar lo irrepresentable después de Auschwitz” (Burucúa y Kwiatkowski, 2014, p. 48), termina resultando paradójico que, para hablar sobre los dos niveles de lo irrepresentable, recurramos a un álbum musical en cuyo título hallamos términos como “visiones” y “catástrofe”.
El compilado Visiones de la catástrofe reúne 11 tracks de industrial noise gestados en territorio limeño durante el período 1990-1995. «Agente contaminante», del proyecto unipersonal Atresia, es el track que el compilador del álbum seleccionó intencionalmente para que abriera el disco. Los motivos fueron principalmente dos. Uno, al haber sido realizado en 1990, es decir, en el año en que la escena industrial noise acababa de germinar, nos permite conocer de primera mano la evolución del subgénero a lo largo del lustro que estuvo en boga. Y dos, porque se trata de una canción paradigmática, está conformado por elementos y atributos también presentes en las demás canciones: las múltiples capas de ruido, el sonido industrial y excesivamente chirriante, la atmósfera densa e insana, los cambios súbitos que experimenta a lo largo de su duración, la fuerte influencia grind.
El segundo track del disco, «Ataque Sensorial Auditivo» de Distorsión Desequilibrada (proyecto creado por Álvaro Portales, también fundador de Atresia), además de presentar los elementos encontrados en «Agente contaminante», también presenta otros elementos. Por ejemplo: la incorporación de voces humanas (gritos o aullidos procesados) o la cada vez más notoria pretensión de “representar” la realidad política (la canción inicia con el sonido de un electrocardiograma, en clara referencia a la situación comatosa en que se encontraba el Perú de esa época). En el tercer track, «Ojivas nucleares» de Glaucoma (banda creada por Edgar Umeres, quien también colaboró en Distorsión Desequilibrada), vuelven a estar presentes todos los recursos expresivos utilizados en las canciones anteriores, pero con el añadido del sonido del feedback, lo que termina otorgándole cierto ritmo al ruido, algo de orden al caos.
Es a partir del cuarto track, «Arcada eufórica» de Esperpento, que las canciones se convierten en una suerte de collage de los recursos expresivos utilizados en los tres tracks anteriores: voces guturales procesadas, instrumentos percutivos intervenidos, breves pasajes rítmicos y melódicos, múltiples capas de ruido, una fuerte influencia de la estética grind, la clara búsqueda por “representar” la realidad política, etc. Hasta finalmente llegar al último track, «Oda» de Sangama, canción que se aparta del ruido caótico y desaforado de los tracks anteriores y explora un ruido más bien atmosférico, lo que la llevaría a inaugurar el ambient industrial en Lima.
A modo de conclusión, por lo tanto, se puede afirmar que los tracks que integran Visiones de la catástrofe —en contraposición a lo que sugiere el título del álbum— fracasan en sus intentos por representar el horror del CAI y no logran “conducir lo prohibido y lo imposible [aquel] (…) doble golpe de fuerza” (Rancière, 2005, pp. 42-43). Sin embargo, en tanto arte representativo, sí consiguen poner en evidencia la existencia de un segundo grado de lo irrepresentable: a diferencia de las canciones que se mantuvieron entroncadas con la tradición punk y versaban “explícitamente sobre la crisis social” (Núñez y Rivas, 2018, p. 213), las que surgieron en los circuitos donde el punk había devenido en industrial noise no poseían letras ni mayor elemento discursivo que el ruido, lo que nos interpela directamente a cuestionarnos sobre los alcances y limitaciones de las artes (la música, en este caso concreto) al momento de representar el horror de las guerras o catástrofes. Quizá la respuesta se encuentre en Stravinsky: “La música es incapaz por su esencia de expresar cualquier cosa” (Aranda, 2021, p. 70). Y quizá el gran logro del álbum no sea representar artísticamente lo imposible y lo prohibido, sino más bien develar el segundo orden de lo irrepresentable —hacer visible aquella impotencia del arte— y, por añadidura, desnudar los sistemas de poder y sus mecanismos de control.
Referencias bibliográficas
Alvarado, L. (mayo, 2016). BR78 Visiones de la catástrofe – Documentos del Noise Industrial en el Perú (1990-1995) {Essential Sounds collection} Vol 5. Bandcamp. https://buhrecords.bandcamp.com/album/br78-visiones-de-la-cat-strofe-documentos-del-noise-industrial-en-el-per-1990-1995-essential-sounds-collection-vol-5
Apolo, P. (2018). Música electrónica experimental y tecnología musical en el Perú (siglo XXI). [Tesis de licenciatura, Universidad Nacional Mayor de San Marcos]. Repositorio de tesis digitales de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. https://hdl.handle.net/20.500.12672/10182
Aranda, F. (2021). La afirmación de lo real en la música. [Tesis doctoral, Universidad Autónoma de Zacatecas]. Repositorio institucional de la Universidad Autónoma de Zacateas. http://ricaxcan.uaz.edu.mx/jspui/handle/20.500.11845/2342
Burucúa, J. E. & Kwiatkowski, N. (2014). Cómo sucedieron estas cosas. Representar masacres y genocidios. Katz Editores.
Campiglia, M. (2015). Santiago Sierra y Teresa Margolles. Estética de la impotencia y el desencanto. [Tesis doctoral, Universitat de Barcelona. Departament de Pintura]. Tesis Doctorals en Xarxa. http://hdl.handle.net/10803/350023
Núñez, M. de la L. & Rivas, A. (2018). Representaciones musicales en tiempos de violencia: Orígenes del metal peruano durante la crisis general de los años ochenta, Metal Music Studies, 4 (1), pp. 209–218. https://doi.org/10.1386/mms.4.1.209_1
Rancière, J. (2005). El viraje ético de la estética y la política. Palinodia.
Rancière, J. (2009). El reparto de lo sensible. Estética y política. LOM Ediciones.
Rancière, J. (213). Aisthesis. Escena.
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