Era enero de 1970. Unos meses más y The Beatles estaría disuelto. Era cuestión de tiempo. Los integrantes empezaban a trabajar en proyectos en solitario y la tensión dentro de la banda crecía hasta niveles intolerables. Paul McCartney publicaría en abril su álbum McCartney, y John Lennon ya había lanzado el sencillo “Instant Karma!” y preparaba canciones para un álbum suyo (el John Lennon/Plastic Ono Band, de diciembre de ese mismo año). En esas sesiones, a las que había invitado a George Harrison para colaborar, y quien a su vez había llevado a su amigo Phil Spector, productor estadounidense (fallecido el año a causa de la pandemia), famoso por su característico “muro de sonido”, le sugiere a Harrison que también se ponga a trabajar en un proyecto en solitario. Harrison tenía material, mucho material. Lo había estado acumulando durante los últimos años de la banda, en proyectos de álbumes en los que no conseguía colocar muchas de sus composiciones, en favor de canciones de Lennon y McCartney, algo que evidentemente le generaba desazones (“Wah-Wah”, por ejemplo, pista tresdel álbum que comentamos ahora,la compuso luego de abandonar, al menos temporalmente, la banda en 1969, y está dedicada claramente a los otros Beatles). La hermosa canción «All Things Must Pass» fue ensayada en las sesiones del Let It Be, pero fue descartada de la lista final.
Cuando Harrison le enseñó a Spector el material que tenía, este se quedó fascinado con la cantidad y la calidad de las composiciones. “¡No tenían fin! Tenía, literalmente, cientos de canciones, cada una mejor que la anterior. Toda esa emoción se intensificó cuando me las enseñó. No creo que nadie las hubiera escuchado, a lo mejor Pattie [esposa de Harrison en ese momento]” [1]. Muchas de esas canciones terminaron en el All Things Must Pass, su primer álbum en solitario tras el fin de The Beatles.
George Harrison falleció el 29 de noviembre de 2001, a los 58 años.
Pero, ¿cuáles son esas canciones y qué las une? ¿Cuál era esa estética en ellas que no encajaba en los dos últimos proyectos musicales de The Beatles? ¿Hacia dónde viraba la música de Harrison? Sin duda se acercaba cada vez más a la espiritualidad, hacia lo místico y la creencia religiosa. La psicodelia de los sesenta, su movida contracultural y la propia experimentación de los Beatles los llevó no solo a nuevos sonidos y registros musicales, sino que también los acercó a formas diferentes de entender el mundo, la vida, la espiritualidad (lo que los llevó, por ejemplo, a la India en 1968). Harrison se acercó más que ninguno a un misticismo que creencias no occidentales le mostraban. Y aunque algunos aspectos estéticos de esos acercamientos los fuera dejando paulatinamente de lado en su arte, como su renuncia a continuar tocando el sitar —ya que, como él mismo dijo, tenía que “buscar mis antecedentes, mis raíces” [2]—, el ahondamiento en esa espiritualidad y en sus creencias personales no lo dejaron jamás. Albergar eso dentro de sí, crecer a través de ello, era una manera de alejarse de ese mundo hedonista en el que vivía y del que gustaba, aunque con tensiones, en esos libertinos y libres años sesenta y setenta. “George estaba muy comprometido con la espiritualidad india y en cómo podría liberarle de las cosas materiales que todos disfrutábamos. (…) En cierto modo trataba de no tener nada que ver con esas cosas, incluso en un sentido físico” [3], comenta Eric Clapton. Él buscaba algo más profundo, algo capaz de conectar con la esencia de las cosas, del mundo, con la paz y el bienestar, el huir de la ilusión del mundo de los sentidos; todo ello está en cada letra y cada interpretación de su All Things Must Pass.
Para expresarlo se valió de una variedad de registros musicales: guitarras con slide, coros estilo góspel, ambientes orquestales, folk, reverberaciones, hard rock, mantras hinduistas. Estos atributos sonoros le ayudaron a envolver en una atmósfera intimista y plácida a las temáticas de sus canciones.
Las composiciones calmadas que le cantan al amor romántico (“What Is Life”, “If Not for You”) —calma que se intercala con la euforia en “Let It Down”— se aúnan a aquellas que celebran o piden reforzar el amor hacia la deidad o la totalidad, que quizá para Harrison es lo mismo: “My Sweet Lord”, con su influencia góspel y sus coros de mantras indios, “Hear Me Lord” o “Awaiting On You All” y sus matices irónicos (“And while the Pope owns fifty one percent of General Motors / And the stock exchange is the only thing he’s qualified to quote us / The Lord is awaiting on you all to awaken and see”; Y mientras el Papa tenga el 51% de General Motors / Y la bolsa de valores sea la única cosa que pueda ofrecernos / el Señor está esperando a que despiertes y mires). El amor egoísta se lamenta magistralmente en “Isn’t It a Pity”, canción influenciada en las tensiones entre George Harrison y Eric Clapton por los acercamientos amorosos entre este y su esposa. La tristeza creciendo oculta en nuestros corazones se advierte en “Beware of Darkness”, la importancia de encarar el reto de la vida en “Run of the Mill”, el fortalecimiento de la esperanza en “Behind That Locked Door”. Harrison disfruta las emociones, vive sus intensidades y sus calmas, pero no se deja arrastrar por ellas. En “All Things Must Pass”, por ejemplo, acepta la tristeza de los momentos grises, pero no pierde de vista el prometido retorno de los tiempos mejores.
En suma, All Things Must Pass es más que un puñado de canciones pegadizas y agradables, se trata de un trabajo de maduración conectado por la fibra viva de un hombre cimentado en su espiritualidad y su visión de la vida. Ese trasfondo, con sus certezas, sus dudas, sus celebraciones, es lo que hace quizá que el álbum se sienta palpitar y respirar en su búsqueda permanente de una conexión con el todo, de un paso más emprendido en el arduo camino hacia la trascendencia y su vastedad.
Aunque sentencia que el hip hop ya no lo mueve como antes, la melomanía y el coleccionismo de objetos artísticos son su proverbio de vida.
Skillz Flav’ nos abre las puertas de su casa con una polera del colosal Notorious B.I.G. En su estudio guarda vinilos y cassettes de hip hop underground peruano e internacional; en medio de la conversación trae, de una habitación insonorizada, unos cuadros donde ha enmarcado las portadas de sus álbumes favoritos, uno de ellos es Monsters of Boom Bap Vol. 2 de Pounda & NoModico. Qué locazo lo cuidadoso y metódico que es, pienso en silencio.
Es el segundo piso de una casa en Pamplona, San Juan de Miraflores. Allí habitan los sonidos que disfruta desde su época skater. Y los ha convertido en beats espaciales y jazzeros con un groove contagioso y rudo, en partes iguales. Es un artista con una paleta sónica interesante y gratamente variada; por algún motivo es más conocido en otras tierras que en las peruanas. Somos el primer medio en tener la oportunidad de entrevistarlo.
No lo hace con una dedicación exclusiva, pero Skillz rescata el ritmo peculiar del boom bap, un subgénero que explotó en los 90’s pero ahora en el siglo XXI es poco atendido y explorado. No en vano cita a Pete Rock, Lord Finesse, Marley Mar o DJ Muggs como sus mayores influencias.
Pero su estela musical está lejos de terminarse ahí: en su último disco, Mamma Mía! (publicado por el sello alemán Postpartum), explora sonidos más pausados que sus placas anteriores (94’s Flavour y Vintage Vibes) y tiene bajo la manga tracks de reggaetón y trap, aderezados con su toque de esteta, que aún no se anima a publicar. En ellos, así como en muchas de sus canciones, la destreza rítmica y su aura cósmica son sus principales argumentos (escúchese “Fat Joint”, “Aquí Está la Prueba”, “Janet Jackson”, “The Cream Galaxy” o “Wizard”).
Llegamos casi a hora del almuerzo. Los rugidos del estómago no impiden conversar sobre el amor a la música que profesamos los aquí reunidos.
C: Busqué tu música en una página rusa llamada RuTracker y encontré tus discos. He tratado de hacer lo mismo con otros músicos peruanos, pero no encontré casi nada, eso me llamó la atención
Ese tipo de páginas están anexadas a discográficas, por ejemplo hay una alemana llamada Vinil Digital, como he trabajado con ellos yo aparezco ahí.
C: Encontré tus discos 94’s Flavour, Vintage Vibes y Mamma Mía!
94’s Flavour lo trabajé a medias con Domas, un músico español. El número es por el año en que ambos nacimos: 1994.
C: ¿Cómo nace tu interés por el hip hop?
Por el skate. Los videos de skate antes tenían soundtrack de hip hop, incluso de rock. Antes buscaba en una página el tracklist de esos videos. Los descargaba y escuchaba esas canciones para montar skate. Por entonces ya escuchaba música noventera gringa como Black Moon, Onyx, Wu-Tang Clan. Por ahí entré al hip hop. Después escuché rap en castellano.
C: Además del hip hop, ¿tienes otras influencias?
Sí. En mi último álbum, en el track «The Cream Galaxy», sampleé una canción de techno, exactamente el bajo y los sintetizadores, lo ralenticé de 120 rpm a 84, sonó muy diferente. Eso fue cuando estuve bien pegado con el techno y el house.
C: Ese disco es más suave que tus otros trabajos
Casi no hay beats fuertes. Es por el concepto. Mamma Mía! selo dediqué a mi mamá. Al final cierra de forma oscura, que es el estilo que más me gusta. Pero actualmente ya no escucho hip hop, le he perdido un poco el gusto, y si es que lo hago pongo algo más fusión como Tyler The Creator, Kanye West o A$AP Rocky, cuando lanzan álbumes nuevos. Porque ya me aburre escuchar y hacer rap, cortar samples y baterías… Últimamente escucho hardstyle, una fusión de techno y trance a una velocidad muy rápida, es música para entrenar.
C: ¿Qué más descubriste en tu incursión al hip hop?
Conocí las batallas de gallos. Algunas se hacían en Barranco, y no tenía con quien ir. A mí siempre me gustó improvisar, pero me daba vergüenza porque era el único, entonces me junté con un amigo de mi barrio que hacía freestyle y entré a ese mundo. Empecé con el beatmaking porque me gustaban esos beats tipo Cypress Hill, sonidos agudos. Como no hay productores peruanos con ese estilo, decidí hacerlo yo. Al inicio descargaba baterías ya hechas, bajos de Cypress Hill, trataba de cambiarlos. Como lograba el sonido que quería, seguí por ese camino y buscaba diferentes samples en YouTube.
Si escuchas los discos que hice, al inicio eran de un estilo rápido, con el paso de los años aposté por beats menos hardcore. Ahora estoy haciendo un álbum súper suave con Smoking, un peruano que vive en Francia, será similar a esos videos típicos de hip hop lo fi con foto de un anime, pero en nuestro caso no es completamente lo fi, hay algunos elementos del boom bap. Lo estamos haciendo para posicionar nuestras canciones en esos playlist, los cuales tienen millones de vistas, y Spotify te paga bastante por eso. Estamos tratando de publicar ese álbum con 300 copias en vinilo y 50 (o hasta 100) copias en cassette.
Actualmente me oriento más a la fusión, trato de meter más sintetizadores para que suene más cósmico. Será porque acabo de ver 2001: Odisea del espacio… (risas).
C: ¿Qué productos culturales te han ayudado a tu proceso creativo?
En Vintage Vibes he sampleado videojuegos como Mario Bros o Crash Car, baterías de Slayer, películas como Scarface o de terror. El intro de Viernes 13 lo usé para una canción de trap.
E: ¿Y qué ves de atractivo en esos productos nostálgicos, en películas ochenteras o música noventera?
Yo nací en 1994. Cuando tenía uso de razón, esa época ya se estaba yendo. De niño jugaba con cassettes, porque en mi casa aún había, los tenía en mi mano y siempre leía lo que llevaba dentro. Eso ya no existe hoy. Con Spotify solo ves el cover y, para quien le interese, los créditos. En cambio, con un vinilo o un cassette tienes el arte en tus manos. Cuando escuchas vinilo, te sientas exclusivamente para eso, y oyes todo en orden, sin saltear canciones. Para mí es más chévere tener discos en físico, si es posible tener dos copias (cuando compro cassettes hago eso), una la escucho y la otra la guardo. Últimamente los artistas están publicando en vinilo. Como pieza decorativa también es bacán. Hay gente súper coleccionista, como Daniel Padilla, que tiene versiones chinas, americanas y alemanas de cada álbum de The Beatles. Cada disco suena diferente, no es lo mismo un vinilo de 180 gramos que uno de 160.
C: ¿En qué momento sientes que la calidad rítmica de tus canciones es la adecuada para publicarlo?
No publico música hace dos años, aunque tengo dos álbumes terminados. No siento que es momento de publicarlos. Y si lo hago, no quiero que sea solo digitalmente, sino en formato físico para que haya un registro. Cuando estoy produciendo, nunca hay un momento en que sienta que está listo. Y cuando lo publico, pienso que pude haber cambiado algo. Nunca quedo satisfecho.
¿Cuántos temas deben entrar en un álbum? A veces es lo más complicado. Ponerle un nombre al álbum, hacer un orden de las canciones, es difícil.
E: ¿Cómo aprendiste a producir beats?
Full YouTube. Comencé con un equipo de tres cuerpos, le saqué los dos parlantes, lo conecté a una consola y con un audífono, me descargaba librerías de sonidos y con todo eso producía. Después, subí a Soundcloud todos mis beats. No sé cómo pero mi música llegó a una página rusa, a partir de ahí me pidieron participar en un compilado que se publicó en cassette (que nunca llegó a mi casa). Cuando aparecí en ese compilado, empecé a participar en otros. Al inicio no cobraba, estaba feliz con las copias que me entregaban. Pasó el tiempo y varias personas me querían comprar los beats, no sabía cuánto cobrarles. Cuando vendí mi primer beat a 20 dólares, me compré una consola para que los parlantes sonaran mejor; con el segundo beat, unos audífonos, y así poco a poco hasta que hice el primer cassette (Vintage Vibes), con ese dinero me compré mis monitores, pero más te pagan por hacer vinilos. Lo mejor fue el proceso de publicación de Mamma Mia!, me mandaron el contrato en físico, lo firmé, lo regresé al sello alemán Postpartum… cobré más que antes.
C: ¿Has hecho colaboraciones con beatmakers locales?
Al inicio hacía colaboraciones con gente del extranjero. La primera colaboración con un peruano fue con Mortimer Drunk, de Tumbes, él tiene público en México, su rap es más melancólico y sus letras hacen referencias a películas de culto. Con él hice un featuring y un álbum. Después, hice un featuring y remix con Mseco, de Pueblo Libre, que también se produce a sí mismo.
Mi último disco se lanzó el 15 de diciembre del 2019. Ese mismo día salió el vinilo de iLL’ J, beatmaker de San Juan de Lurigancho, con la misma disquera (Postpartum) donde publiqué yo. Somos causas. Hablamos con el dueño para que coincida la fecha. Él también ha publicado cassettes. Hay otro llamado Canceroso Beats que hace buena música. Satur Beats de Piura. Hay varios, pero son bien caletas. El boom bap es un género underground.
E: ¿Qué piensas del copyright?
Está bien. Ahí está la maña del beatmaker. Si sampleas, por ejemplo, “We Are the Champions” de Queen, sabes que te lo van a bajar. El truco es que tú logres darle la vuelta, hacerle cortes de manera que el algoritmo no lo reconozca, ya queda en la habilidad de cada uno burlar el copyright. ¿Qué pasa si cojo un sample de James Brown y pega fuerte? Esa plata va directo a ti. Lo que hacen ahora en la industria del reggaetón es hablar directamente con el artista, hacen un split en el que acuerdan el porcentaje de ganancia de cada uno. Hay un sample del baterista de James Brown que es el más usado en hip hop, él está alegre con eso. Pero hay gente como Elthon John que no le gusta, así le pagues… Aunque no niego que el copyright exagera. A veces por usar dos segundos de alguna canción quieren que toda la ganancia vaya para ellos.
E: Eso afecta la esencia del hip hop…
Totalmente. La esencia del hip hop es samplear. Aunque recientemente no solo samplean, sino que le agregan bajos y baterías ejecutados por ellos.
C: ¿Te has presentado en conciertos?
Aún no. Para lanzar el vinilo de Mamma Mía! estaba preparando un evento con iLL’ J. Íbamos a tocar en vivo nuestros discos, pero llegó la pandemia y cagó la jugada. Eso no quita que seamos los primeros en Perú en sacar discos de vinilo de beatmaking. Me gustaría hacer un concierto con un disco nuevo.
C: ¿Qué proyectos tienes actualmente?
Además del proyecto con Smoking, estoy haciendo un sello llamado Blunt Cósmico y tengo un álbum listo en el que participarán 5 raperos, cada uno con 3 singles, mezclados y terminados. Lanzaremos, durante 4 meses, un single semanal. En ese periodo vamos a crear un EP o álbum. Lo que yo quiero, finalmente, es crear una cultura del coleccionismo. En Colombia, los artistas que publican discos de rap underground, venden 100 copias en una semana, y ya no sacan más. Lo que hacen es lo siguiente: uno compra dos copias de un músico, otro compra otras dos copias de otro artista, y lo que hacen es intercambiar, tú ves eso en los comentarios de YouTube, dejan sus números de celular para coordinar sus intercambios… Es un mercado locazo.
E: Tú fuiste a Chile, ¿cómo viste la escena, el mercado?
Viajé a Chile para comprar mi MPC porque tenía miedo de pagar y que no me la envíen o que la maltraten en el aeropuerto. Me quedé un mes y medio en casa de dos amigos. Ellos viven en Valparaíso, allí fui a un evento llamado Carnaval de los Mil Tambores, que es en las vías del tren en la noche, estuvimos dos días pasándola muy bien. Sé que siempre hay eventos grandes en Santiago, cuando Wu-Tang Clan tiene gira va a Chile o Colombia y llenan los conciertos, en cambio en Perú, cuando vino Onyx, hubieron solo 200 personas… Por eso, no hay muchos productores que se atrevan a traer esas bandas legendarias.
C: ¿Crees que tu proyecto de lanzar singles semanales con tu sello tendrá una buena recepción en el mercado?
Les va a gustar. Los raperos del crew son muy diferentes. Tenemos los videoclips grabados, solo faltan editar algunos detalles. Quiero que salga todo en formato físico de manera constante. Sí hay personas aquí en Perú que coleccionan, pero son pocos porque aquí no hay prensa de vinilo. Yo creo que si alguien se anima a hacer cassettes, varios van a querer publicar en ese formato. Hay un artista del Callao llamado Fundamento Under que sacó un cassette, le compré dos, ¡vendió todas sus copias!
C: ¿Con qué tipo de sonido te sientes más a gusto?
Con el sonido del bajo. Un tema sin bajo lo siento vacío. Es lo que ‘abraza’ todos los sonidos, los vuelve homogéneos. Los bajos de funk me gustan más porque son bien movidos, es el género que más he sampleado. Los bajos y contrabajos del jazz son incluso más brutales. También sampleo saxofón, como los de Miles Davis, Herbie Hancock o Sun Ra.
C: ¿Te ves más adelante abriéndote al boom bap? ¿Produciendo para una banda tal vez?
En una banda no me veo. Trabajar con más personas es muy complicado. Sí me he abierto al boom bap, he hecho beats de trap, discos tipo Jamiroquai y reggaetón medio cósmico. No me cierro a producir diferentes géneros porque escucho mucha música.
E: Has tenido acceso a todas tus influencias mediante Internet, pero tu barrio Pamplona, ¿qué relación tiene con lo que haces?
Acá no hay casi nadie que haga rap. Lo que abunda es música comercial, cumbia, salsa, chicha, reggaetón. Lo que sí me influyó Pamplona es con el skate, todos los vecinos montábamos por acá, y eso me llevó al rap. Si había una plaza donde se juntaban a hacer freestyle, éramos nosotros mismos.
C: «Childhood» es un sample locazo, rememora la infancia de los que jugábamos Crash Bandicoot en PlayStation 1, a más de uno puede sacarle una sonrisa nostálgica, ¿qué te motivó a samplearlo?
Yo era un vicioso en Crash (risas). Me amanecía jugando. Ese álbum Vintage Vibes tiene un montón de sonidos espaciales, no es un disco convencional de rap. No sé cómo se me ocurrió el nombre de «Childhood», creo que fue cuando vi algo en YouTube y pensé en que debía samplear algún videojuego. Lo primero que hice fue buscar algún soundtrack de Megaman, pero no me convencieron. Luego busqué de Crash y había bastantes, le puse el intro de la carrera y cuando explota la canción pensé en poner las voces de Mario Kart, de Luiggi. El sample del beat en sí es de Sonic, pero el de Sega. Quedó bacán. El año en que hice Vintage Vibes fue cuando fumé más hierba, siempre estaba voladazo (risas). Pero ya hace dos años que no fumo.
Crónica por César Zevallos Diseño de portada de Víctor Pérez
Me he limitado a no levantar ninguna sospecha sobre lo que sucedió ese año. Pero no me quiero engañar a mí mismo… Simplemente ya no quiero dar más vueltas. Busco un reposo voluntario a las ideas que me carcomen la cabeza porque ese año, la historia entraba en un quiebre irreparable que hoy sigo sin entender.
Una interrupción forzosa reconfiguró el espacio y desordenó el tiempo. ¿Qué se supone que uno tenga que hacer ante una pendejada de términos absolutos supuestamente originada de manera fortuita? El mundo me superó con creces, como si antes no hubiera sido suficiente. Supongo que el 16 de marzo de ese año todos perdimos algo; cada quién conoce sus heridas, la (hasta hoy) extraña vida venidera, la flor pisoteada con furia en la acera de barro y orines…
Pero, antes de caer en esa espiral, la vida se me presentaba con un halo esperanzador, más bella que de costumbre.
Semanas atrás, en el verano prometedor de enero y febrero, bebía feliz del néctar que encontraba en los incontables discos que consumía diariamente. Casi todos los días descubría sonidos nuevos, me preocupaba en actualizar constantemente el reproductor con nuevas piezas musicales y de reproducir en YouTube álbumes diferentes, uno tras otro. No sé cómo me pegué especialmente con uno de ellos.
Por entonces, era un oficinista promedio, trabajaba en uno de esos edificios cercanos al centro financiero de San Isidro, hábitat de los creyentes más fervorosos en el régimen capitalista, o de aquellos que aún están en el proceso de adhesión al sistema en cuerpo y mente, o de quiénes, como yo, caminaban escépticos al supuesto encanto del actual orden de las cosas.
Al acabar mi jornada, a eso de las seis de la tarde, mi premisa era evitar a toda costa el transporte público, que en Lima ya colapsó y es una de las más fuertes razones del estrés matutino. Caminaba. Ninguna distancia es un problema, pensé. Solo debía elegir el álbum adecuado: Madvillainy, de la dupla demente que formaron allá por 2004 MF Doom y Madlib, la cúspide del hip hop abstracto, una obra brillante e inteligentísima. Me sumergí entero en su retorcida filosofía.
Me recuerdo emocionado, apurado por bajar en el ascensor y sacar mis audífonos en la mampara de la salida, mi despedida formal de la mátrix que vivía. El rito empezaba a las seis y tanto, hora punta, cuando la noche empieza a devorar el día y tiñe el cielo de esos colores que dejan el sabor de la inmensidad cósmica, infinitamente inabarcable (sin embargo, aunque no lo queramos, la finitud es nuestro horizonte).
Me embarcaba en una calle apacible, estrecha, casi siempre vacía, con una pequeña ciclovía, llena de flores y árboles. Entonces rendía tributo a ese momento muy breve que oscila entre el segundo treinta y el treinta y dos en “Meat Grinder”, y a una frase legendaria en “America’s Most Blunted”: encendía un bate para acompañar este pequeño recorrido que me llevaba a un parque cerca de la Javier Prado; cargaba un letrero invisible en mi rostro, en mis ojos, con el mantra que con mucho solaz me acompañaba por esos días: Listening music while stone is a whole new world.
Mi ruta era ir por la Petit Thouars, en Lince, hasta llegar al centro de Lima. Una catarsis en ebullición. El encanto nocturno iba en sintonía con “Raid” (emocionante y divertida), “Accordion” (cada que la oigo recuerdo la experiencia total del disco), “Shadows of Tomorrow” (declaración personal de principios), “Sickfit” (ese beat tiene la suficiente capacidad para justificar por sí mismo la existencia humana…).
Los samples me fortalecían y me sentía inmune ante los designios del azar. Estaba tan abstraído en esa extraña progresión musical que, esperando el semáforo al momento de cruzar una calle, mi cuerpo se adormeció enteramente, sentía solo mi cabeza, mis audífonos, el sonido.
Caminé así por algunos minutos. Estaba ido. De pronto, sacudí el cuerpo de manera involuntaria y cambió por completo mi sensación del mundo. Sentí con una claridad de rayo que levitaba en la ciudad oscura y me integraba con placer en la demencia de esta urbe caótica. Era un observador participante de la cosmología del cemento y el asfalto, me protegía la genial psicodelia —por ratos áspera e incomprensiva, aunque después totalmente lógica y vital— que es Madvillainy.
Aunque he tratado de replicar la experiencia, como quien habla inútilmente a un muerto, nunca más lo he sentido igual. Estoy preso en el no retorno. Solo me queda refugiarme en los gritos de algarabía y los aplausos de “Rhinestone Cowboy”, una despedida de los buenos tiempos.
Ha terminado el concierto en el Centro Cultural de España. Dafne desciende las escaleras del escenario a media luz, con una flor (tal vez un tulipán) en la mano. Por unos momentos en la tarima permanecen un micrófono, una silla de madera y su guitarra. Algunos amigos y el público la abordan para saludarla o tomarse fotografías. Yo espero…
La primera vez que oí de ella, me la presentaron bajo el rótulo del nuevo baluarte de la música peruana, a propósito de Posguerra, un álbum catalogado como uno de los mejores lanzamientos del año 2020. Por supuesto, desconfié un poco del tono categórico que había en tamaña afirmación, y postergué algunos días la escucha del disco, distrayéndome, más bien, con algunas canciones de su primer EP Una banda que no se formó. Pero supongo que fue inevitable, luego de oír “Canción para andar bajo la lluvia”, que me volcara de manera creciente hacia la totalidad de sus proyectos, y a la exploración definitiva de Posguerra.
¿Quién es esta joven cantautora, más allá de los intentos por clasificar sus rasgos musicales (pop, electrónica, new folk, hyperpop, etc)? ¿Por qué algún oyente la describe con admiración “como una mujer que hace observaciones de su mundo interior”?
Un par de fotografías más. Y ahora sí, el público se dispersa. Tenemos unos minutos antes de que nos inviten a abandonar el lugar. Afuera sus amigos la esperan para celebrar, pues hoy es su cumpleaños, de manera que es un gesto aún más grato el hecho de que nos conceda esta entrevista.
—¿Cómo te has sentido en esta presentación? ¿Usualmente estás en este tipo de escenarios?
No es muy seguido, la verdad. Pero disfruto mucho cuando pasa. He tocado con guitarra y voz varias veces. Y siempre es como un enfrentamiento. Porque siento que me gustaría usar más instrumentos en el escenario. Pero creo que la guitarra y la voz es lo mínimo, y para mí vale un montón también, es como reunirte con los amigos y cantar para ellos. Por eso acepto hacer acústicos, porque me gusta esa forma punky de hacer con la voz los arreglos de producción. Me divierto mucho.
—¿Sabes de qué depende el que te sientas más conectada con el público en el momento en que estás cantando?
El público es aterrador. No soy muy extrovertida, pero me gusta expresar. Hay como un choque, porque cuando canto las canciones que escribo, revivo los momentos; es como irme a otro tiempo, y no sé cómo puede aparecer un público en ese momento. Entonces trato de, en la inseguridad, pensar “espero no les dé un bajón” o de no caer pesada porque sé que tengo un discurso a veces bastante denso, me voy por la melancolía y la introspección. La gente también es crítica, me han dicho cosas que me han puesto insegura en cuanto a lo que estoy haciendo. Pero cada uno es único, irrepetible, y eso es lo que me mantiene en el escenario, en mi centro. Al final, no me gusta obedecer, cuando me dicen “canta de esta forma” o “no vas a pegar con esto”, pienso que tengo que creer en mí, me pongo a analizar esto porque necesito darme fuerzas sola. La escena local es así, estás solo, no hay de dónde sostenerse, no hay dinero para comprarse instrumentos y no es que todo sea ganar dinero pero hay que hacer esto sostenible. Son cosas que a veces te hacen retroceder, pero al final es la expresión lo que vale, y siempre ir mejorando, eso siempre lo tengo presente, el entrenar la voz o algo que me nazca hacerlo, por ejemplo improvisar, algo que hago mucho en vivo. La improvisación es algo original, exclusiva de la persona que lo haga. Todo eso pienso antes de una presentación, que no debería minimizarme por tocar en acústico, o porque no tengo una voz muy sostenida. No pienso en que hoy me voy a ganar al público, entro con mucho temor y nerviosismo.
—¿De alguna forma te separas de ellos?
Cuando ensayo, pienso en el público, me meto como si estuviera en el escenario. Me medio preparo para el miedo, porque sea como sea hay nervios. Esta vez, no se podía ver la cara de las personas (ríe), eso fue bastante loco.
—¿Estableces contacto visual con el público?
A veces lo hago. Cuando siento que hay palabras intensas. Por ejemplo, cuando toco “Si alguien pregunta”.
—Últimamente hay más conciertos en vivo, ¿piensas que esta dinámica te anime a explorar nuevas formas de acercarte al público?
Creo que aparecerá con el tiempo. Yo creo que es como cuando invitas a alguien a tu casa. Está en la puerta. Luego en tu sala. Y después de repente usa tu baño. De pronto, ya está dentro tu casa. Eso es lo chévere. No me gusta ser invasiva, en lo que pasa en su mente, pero siento que tengo algo para ofrecerles humildemente.
—Recuerdo que en alguna entrevista mencionas que te gusta entretenerte sin molestar a nadie
De verdad que sí. Paso mucho tiempo sola, y me gusta. Es curioso porque he crecido con una familia muy numerosa. Estoy acostumbrada a la bulla, pero siempre en mi modo solitario.
—En tus composiciones hay algo que no es usual en la música de la escena peruana: te haces preguntas, hay mucho diálogo contigo misma. ¿Crees que más allá de la soledad, hay otro factor que haya influido en esa manera en que te vinculas contigo misma a la hora de crear?
Yo he aceptado que soy muy curiosa. Y puedo hablar de algo que me llame la atención, desde lo más primitivo. Realmente me gusta hacerme preguntas. Me gusta descifrar cómo es la vida en sí, conocer gente y cómo es la realidad de un sistema. Me gusta saber lo que significa ser yo haciendo música. Y digo ‘ser yo’ porque soy mujer, marrón, sin economía, sin padres pudientes, sin contactos. Todo eso vuela siempre en mi cabeza. Yo creo en mí, creo en la gente que está acá y que puedo hacer cosas increíbles, como ustedes. Este mundo mezquino, este sistema para pocos… todo eso siempre me ha generado mucha curiosidad. Cada vez es más complejo, ¿qué soy? No puedo descifrarlo, pero sigo preguntando. Ahí está todo. Es inevitable no hablar de la vida y no conversar con uno mismo, el ser humano es experimentador, explorador.
—¿Te sientes más acompañada ahora que en el pasado en esos cuestionamientos? ¿Crees que eso pueda cambiar la forma en la que creas?
Con Posguerra experimenté eso. Me metí más a conocer la música electrónica, cómo puedes manipular el sonido. Porque más allá de crear algo, estás tomando el control de ti. Siento que eso me ha ayudado mucho. Hay una evolución, y la seguirá habiendo.
—Ahora que cada vez más gente se va interesando en tu trabajo, ¿sientes algún miedo en las cosas que vayan a venir?
Tengo ciertos problemas para ser responsable. Me gusta estar a mi ritmo. Eso me ha traído bastantes problemas. Incluso hay gente que se ha alejado de mí por eso, y es doloroso. Creo que estoy preparándome para eso. Siempre habrá un temor porque es natural del ser humano, pero ¿qué es lo peor que puede pasar? No sé…
—¿Tienes referentes culturales que sientas que son un soporte para ti?
Siempre digo Violeta Parra y Mercedes Sosa porque las siento muy cercanas. Si vemos la vida de ellas, no es muy distinta a la de nosotros. Nina Simone es una persona única. Atahualpa Yupanqui tiene una sensibilidad increíble; dentro del mundo machista, ver a un señor con terno hablando tan tiernamente de su tierra, sus historias… Yo de verdad siento que estoy ahí. Victoria Santa Cruz es muy despierta, hay una entrevista que tiene con Marco Aurelio Denegri donde ella prácticamente lo sabe todo, es adelantada a su tiempo. Creo que estos personajes que no son extremada ni estéticamente famosos (para la estética estándar de la industria musical de hoy en día) son seres humanos importantes.
—Literalmente tú ves su alma en lo que crean…
Sí. Bjork y Arca también son una gran influencia. Me llama mucho la atención cómo estas personas siempre buscan sentirse libres. Eso es básico para el arte. Tú tienes que sentirte libre para poder controlar tu cuerpo, tu voz…
—Pareciera que la gente es cada vez menos libre. ¿Crees que eso puede afectar el cómo se vinculan con la música?
Es que la industria lo que hace es llamar tu atención, sea como sea. Hay una sobreexposición del arte que no permite que la persona busque, y se limite a recibir algo de la televisión, radio, Internet. Yo creo que la música que hagas llegará en el momento adecuado, tengo fe en eso, más allá de las fórmulas comerciales.
—Hay también una renuncia hacia lo triste, las dudas, en la música popular o la música que más se te impone…
Cuando dicen que la música es entretenimiento, lo considero válido. No tengo nada en contra de los hits mundiales. ¡Me gustaría componer uno! Sería muy interesante. Pero son muchos factores, además de la industria, que no la conozco por completo. Por ejemplo, cuánto se invierte en cultura en un país. Más allá de si algo puede funcionar, hay que ver las cosas a largo plazo.
—¿Hay canciones que te has guardado para ti?
Sí, de hecho (risas). Tengo muchas canciones.
—¿De qué depende?
De repente puede ser demasiado profunda. Eso es lo bonito, de que también puedes tener cosas que obsequiarte. Es una forma de querer también. A veces cuando uno expresa lo que siente, yo creo que debe haber un segundo filtro por parte del creador. Uno tiene que escuchar lo que ha hecho en diferentes momentos, y tomar una decisión. Esas canciones no han pasado mis filtros para publicarlas.
—¿Qué tipo de filtros son?
Son filtros muy personales. Sinceramente, es cuestión de tiempo. De repente necesito estar más segura y publicarlas. Pero mi actitud antes ha sido de lanzar algo y desaparecer (risas). Es inevitable, me pasó con Posguerra. Yo sentí que no quería ver a nadie, no quería que me digan nada. Sin embargo, es una experiencia que he disfrutado mucho.
—Cuando has escuchado nuevamente tus anteriores trabajos, ¿sientes en algún momento que tú no has creado esas canciones? ¿O te sientes muy dueña de lo que has hecho?
No, para nada. A veces me lo tienen que recordar. Por más que crea que es por un tema de autoestima, no sé por qué, evito escucharme, evito ‘hincar’ ahí. Hay momentos que las personas me lo recuerdan, cuando tengo algún bajón. Eso es interesante, quiero mejorar esa satisfacción.
—Creo que fue Ribeyro el que dijo “prefiero ser una buena persona a ser un buen escritor”
Totalmente. Pueden haber ideas, y las entiendo. Creo que hay que ponerse a hacer cosas con una conciencia bien realista de lo que sucede acá. Bueno, no soy una persona que sale mucho de su casa, entonces no puedo dar un panorama de lo que pasa en la escena, pero veo que va por un buen camino. Pero esta idealización de ser el artista de los ránkings no es tan importante.
—Si no creces como persona, no es importante
Sí, eso es importante, ser buena persona. Poder llevar una vida justa.
—Algunas de las canciones de Posguerra surgieron de un viaje que hiciste a Pichanaki. Cuéntame de ese viaje, ¿cómo se convirtió en un lugar fértil para la creación?
Me fui a la selva central, a Pichanaki, no recuerdo el año. Viví allá por tres años. Fue mi primera experiencia saliendo de mi casa. Me fui con mi enamorado. No tenía nada, fue un cambio bastante brusco. Pero estaba muy curiosa por todo lo que iba a vivir. Tuve experiencias muy buenas, y muy malas también (risas). Y tuve mucho tiempo para componer. En Pichanaki escribí ‘Si alguien pregunta’, la primera canción del disco. Pichanaki me enseñó a ver Lima de otra forma, a apreciar su belleza y entender a la gente. Eso me importaba un montón, yo trabajaba de mesera en una pizzería en Pichanaki. Necesitaba ‘volar’ sola, sin ver a la familia. Tuve perros allí (risas). Me enseñó un montón. No es nada que no se pueda vivir ahora, estoy acá y me siento como en Pichanaki, con esa tranquilidad. Me gustaría volver allá o ir a otro lugar que no sea Lima a explorar algo musicalmente.
—¿Qué otras canciones surgieron en Pichanaki?
En el 2017 hice un EP llamado Una banda que no se formó. Antes de irme a Pichanaki, tocaba en Fábula, una banda de punk melódico (chikipunk). Nos separamos porque había responsabilidades más serias como buscar un trabajo (risas). Hice este EP porque quería hacer una banda, pero mis habilidades sociales no me permitieron (risas). Tiene canciones bastante íntimas, con una estructura no convencional, con escritos cantados. Todo ese EP lo compuse en Pichanaki. Vine a Lima para producirlo, en una semana. Pero tengo más cosas como composiciones con guitarra. Pero está en mi banco de audios de celular en celular.
—Entiendo que algunas de las cosas que te influyen para propiciar tu creación es un espacio cercano a la naturaleza
Siempre ha coincidido con eso. Me estresa mucho el tráfico, siento todos los sonidos en mi cabeza, siempre he renegado por eso. Cuando llegaba a casa de trabajar, solo quería estar tranquila, podría dormir pero tocaba la guitarra y, con suerte, me salían un par de temas. Recuerdo eso como una contradicción: si uno ya tiene mucho tiempo libre y puede tener el espacio para componer, uno extraña cuando tienes el tiempo ocupado, es algo que estoy aprendiendo a controlar. Creo que es el ritmo de la ciudad lo que me ha hecho ser así. Lo experimentaré cuando vuelva a vivir por Lima, no lo sé.
—¿Actualmente tienes más tiempo libre para crear?
Sí. Ha sido bastante forzado por la pandemia. Las cosas se han direccionado de una forma. Todo el 2020 ha sido bien revelador. Estaba asustada y no quería publicar nada, entré en pánico, pero salió Posguerra.
—Esos tiempos en que trabajabas y desfogabas creando, ¿han terminado?
Así de intenso, sí. En ese trabajo hacíamos horas extras y no nos pagaban por eso. Era pesado.
—¿Piensas que podrías regresar a eso o ya estás viviendo de la música?
Siempre estoy haciendo eso. Para mí es importante hacer cosas manuales, cosas diferentes. Me estimula más. Apoyar en una parrillada, por ejemplo. Claro, no creo que vuelva a esos horarios tan intensos, espero que no, pero hacer otras actividades me regresa un poco a esta naturaleza urbana. Y también vengo de una familia que es muy exigente, que me empuja a trabajar mucho, ser profesional. Por un lado, entiendo el mensaje positivo de mis padres, pero lo tóxico no. Uno se siente agradecido también cuando mueves el cuerpo. Puedes hacer cualquier cosa más, caminar, coger plantas, no necesariamente trabajo dentro de un sistema laboral.
—¿Cómo llegaste a cubrir la parte económica de tus producciones?
El primer EP lo cubrí yo. Posguerra fue una propuesta de Catenaria Discos. Yo estaba financiando el disco en primer lugar. Antonio Espinoza escuchó lo que estábamos haciendo con Daniel Quiñones, le gustó mucho y me propuso eso y yo acepté. De hecho, creo que hubiéramos tenido Posguerra el año pasado o este año, si es que eso no salía (risas). Con Antonio hay un montón de libertad, el equipo de Catenaria es bien paciente y aprecian mi trabajo.
—¿Sientes alguna presión para crear? ¿Hay planes para un próximo álbum?
Sí, tengo suficientes cosas como para sacar un álbum. Y esto de la presión… Quiero estar mejor preparada. Si lo hago por una presión, saldría algo que las demás personas estarían buscando. Pero si lo hago esperándome a mí, sería algo más real de repente. No sé. Tampoco siento que tengo que publicar algo ahora. Tengo un single que saldrá a mitad de año.
—¿Cómo es tu proceso creativo?
Casi siempre es improvisación con la guitarra. Dejo que hable y yo contesto. Es una relación un poco extraña. Hay momentos en que en la calle se me ha ocurrido algo, y tomo notas en el celular, lo uso mucho para eso. Cuando hago música es un acto de amor propio, cuando toco el instrumento que me gusta o cuando canto. Hay vibración, resonancia que crea un efecto en mí y, lo más precioso, crea efectos en otras personas.
—¿Sueles recordar los momentos en los que empezaron a nacer tus canciones?
Sí. Es más, cuando las toco, puedo revivirme en esos momentos. Eso es lo que más me gusta (risas). Siento que es una especie de puesta en escena, porque cuando tú estás hablando puede que tu mente esté en otro lado. Me acuerdo totalmente cuando compuse «Si alguien pregunta», lo primero que hice fue la última parte. La vez pasada encontré un cuaderno donde estaban los apuntes para «Antes de nacer». «Contra el viento» la compuse en mi casa, en Santa Rosa. Esta canción y «Lo digo de verdad» se hicieron en el proceso de producción de Posguerra. «Frío 2020» estaba compuesta antes, pero la versioné para este disco.
—¿Cómo ves tu proyecto musical a largo plazo? ¿Hay algo en lo que dirías “esto no puedo dejar de hacer mientras esté viva”?
Hacer música es lo que quiero hacer toda mi vida. De repente el diseño gráfico también. En realidad, me gusta crear. Me salen muchas cosas de la improvisación, es inevitable, es como comer.
Vaya vuelta de tuerca la que Steve Lehman y compañía emprendieron en 2016. Los esfuerzos se dirigían a conducir el jazz por un nuevo estadío. Atrás quedaron las placas magnánimas del siglo XX que hoy parecen revelarse como milagros inalcanzables, y digo atrás porque ha pasado mucho tiempo desde la épica del Kind of Blue (1959) de Miles Davis, The Black Saint and the Sinner Lady (1963) de Charles Mingus, A Love Supreme (1964) de John Cltrane. Más de medio siglo después, con oyentes de un ethos y sintonía completamente diferentes, aparece el álbum Sélébéyone, inmerso en un ambiente global poco alentador y con muchos retos para el progreso de este género musical.
Sin tapujos, podríamos asumirlo como una placa con importantes lecciones al establecer un vínculo poco explorado entre jazz, hip hop y electrónica, así conoceríamos más a fondo sobre cómo su gesta bebe de los principios de la música espectral y disfrutaríamos visceralmente de sus rutas para llevar al oyente a una estación lejana y misteriosa. En definitiva, entender a Sélébéyone como un disco de una inventiva híbrida que fue compuesta con diferentes tradiciones estilísticas en una alquimia salvaje, pero controlada.
Rastreamos el inicio de esta historia antes de que el compositor, intérprete y académico Steve Lehman (Nueva York, 1978) reúna al productor y MC HPrizm, al saxofonista Maciek Lasserre, y este último al rapero senegalés Gaston Bandimic para conformar la génesis de Sélébéyone. Y es que después de que Lehman publicara en 2009 su disco Travail, Transformation & Flow bajo el sello Pi Recording, ya estaba recibiendo consultas sobre su método de trabajo, además de una recepción bastante positiva, por su “síntesis de armonía espectral, materiales rítmicos muy estructurados e improvisación”1.
A su ánimo por combinar la música espectral con el jazz, aunaba las formas afrológicas de la improvisación2 con las cuales se siente profundamente influenciado no solo por el propio sonido (él mismo ve a su trabajo como parte de un linaje musical que encabeza artistas de la talla de Charlie Parker, John Coltrane, Anthony Braxton, Henry Threadgill,George Lewis, entre otros), sino también por el modelo de trabajo colaborativo que privilegiaban estos artistas para intercambiar ideas en el proceso de composición.
Steve Lehman ha logrado establecer un vínculo creativo entre jazz, electrónica y hip hop
Estas inquietudes por incursionar modismos de música experimental en el jazz rompen con la idea de que el siglo XXI es poco fecundo para estos fines. Una lectura interesante es la que atribuye los esfuerzos por reinventar el jazz como un “fenómeno de innovación sostenida” en la que Steve Lehman sería “el más original representante de esta camada”3, en comparación al resto de exponentes jóvenes del sello Pi Recording . Rondan pocas dudas al respecto. Una razón más se encuentra en una línea de análisis similar en la que se reconoce que Lehman “se une a un movimiento de músicos que están ampliando la conversación entre el jazz y el hip-hop, un venerado grupo que incluye a artistas como Kamasi Washington, Thundercat y el rapero Kendrick Lamar”4. Pero la dirección a la que busca llegar Sélébéyone no se limita a expandir el territorio sonoro conocido como jazz rap, sino a la electrónica underground.
Sélébéyone es el fruto de un músico con una mirada modernista que busca abrir nuevos horizontes. Esa máquina con una andadura orgánica y cruda que ha creado confirma las sospechas arriba expuestas. Basta oír Laamb’ con su inicio sigiloso y denso, determinado y conciso, narrando con filosofía y un énfasis casi pugilístico que “The criminalize the victim, the truth sets is, contrasted drastically faces, casted from plastic, smile back wickedly, no mask on”; ‘Are You in Peace?’ con sus múltiples capas sonoras superpuestas en un torbellino de sonidos insidiosos, casi neuróticos; ‘Cognition’ con sus ecos IDM, su carácter progresivo y sus divertidos mecanismos de acoplamientos (entradas, uniones y salidas) entre los sonidos, o ‘Hybrid’ con sus bases sonoras que recuerdan a los momentos cumbre del álbum Vaudeville Villain de Viktor Vaughn (álter ego de la leyenda fallecida Daniel Dumile, más conocido como MF Doom).
Son pocas las obras que gozan de un interesante follaje electrónico con un espectro sonoro ambicioso, uno donde los parajes densos y sombríos dejan al saxofón, la batería, el bajo y la programación electrónica desvariar hacia lo desconocido y emocionar por su júbilo antitanático. Hay una actitud clara por fusionar estilos y ritmos de forma sintética y hasta totalizadora, como si de Sélébéyone dependiera difundir las estrategias rítmicas que el jazz requiere para seguir apuntando hacia el futuro.
A mi parecer, la técnica de fundición que aplica Lehman hila un complejo organismo sonoro con una frescura sugerente, proyectiva, y un groove oscuro en el que pululan visiones inquietantes del goce. La exploración de los límites entre armonía y timbre, tono y ruido, electrónica y acústica, y ritmo y duración —características y componentes de la música espectral— “se ve reforzada por la naturaleza tradicional y fundamental de la improvisación como práctica creativa situada en los umbrales de la estructura y el desorden”5. De modo que la improvisación batuteada por el rigor intelectual, y Sélébéyone es la prueba, es un camino de amplias posibilidades para la música, en especial para el jazz. Habrán quiénes sigan este camino. O inventen uno nuevo.
Notas
Lehman, S. (2012). Liminality as a Framework for Composition: Rhythmic Thresholds, Spectral Harmonies and Afrological Improvisation. Universidad de Columbia. https://doi.org/10.7916/D8RJ4RKM↩︎
Lehman, S. (2012). Liminality as a Framework for Composition: Rhythmic Thresholds, Spectral Harmonies and Afrological Improvisation. Universidad de Columbia. https://doi.org/10.7916/D8RJ4RKM↩︎
Hace mucho que no oigo a la ciudad. Que no le presto atención a sus sonidos. Supongo que a veces los detesto.
Si hay música, está huyendo en los parlantes de una moto que veloz desaparece; si no la hay, en realidad está allí, oculta y deformada en canciones que se aglutinan unas sobre otras. Los sonidos de la calle se mueven de esa manera, hundiéndose, ahogándose constantemente entre sí.
Esa mañana, sin embargo, ocurrió de otra manera. Como siempre, salí a callejear por los alrededores del parque San Juan Masías, y los fruteros en la esquina traían sus equipos de sonido en silencio. No había “What is love” ni “The Rhythm of the Night” a tope de volumen, solo una escueta conversación y, de fondo, el típico barullo del mercado modelo.
En alguna otra ocasión ese silencio me habría confortado, pero entonces me pareció inverosímil. En el frontis de la iglesia ocurría algo similar: no oí el clásico “Hossana, Hossana” y ningún otro canto sagrado se ofrecía al cielo. Al abordar el autobús para ir al centro, la radio estaba apagada.
Casi parecía que alguien estaba ocultando la música del mundo. Recuerdo que al acercarse una mototaxi, pensé: no me decepcionará… mas solo se oía el fatigoso run run de un viejo motor que se perdía por otra bocacalle. Era un día sin música… un día extraño, ajeno. Solo proseguí mi paso, seguro de que todo formaba parte de una pequeña cadena de casualidades.
Tal vez impulsado por una mínima sospecha (¿sospecha de qué?) caminé hasta el Jirón de la Unión, a fin de hallar a los músicos ciegos que sin duda estarían desentonando alguna vieja canción de Pedro Suarez Vertiz. En efecto, estaban allí, el cuenco sin monedas entre sus manos: ninguno cantaba.
Eso era raro. Pensé en una nueva prohibición municipal, en un extremo absurdo del copyright. ¿O acaso bastaba una sola moneda para echar andar nuevamente la enorme rueda de la música? Avancé entonces hacia uno de los cuencos y arrojé unos centavos. Esperé unos instantes… Fue en vano, la ciega decidió ignorar por completo el significado de aquel sonido. Caminé luego hacia una iglesia evangélica donde antes funcionaba un cinematógrafo. Me dirigí hacia los bares lícitos de Quilca y hacia los peores… Debía ser una broma. No había música y a nadie parecía importarle. Y tal vez debí aceptar esa ausencia, como he aceptado cualquier otra. En cambio, empecé a sentir una terrible curiosidad por cada individuo que veía pasar con auriculares.
En las combis podía verlos: su débil expresión de goce, los ojos cerrados (como para la muerte), un gesto rítmico en sus manos o en sus cabezas. También dispersos en las calles: dos muchachas unidas en el paso compartiendo audífonos in ear. Un guardia de seguridad oyendo un partido de fútbol o un bolero, con la radio pegada al cuello. Y en la cima del Backpacker’s Hostel distinguí una firgura quieta que llevaba unos llamativos audífonos amarillos, contemplando el paisaje ahumado de la tarde enrarecido por el ruido.
Daban ganas de abordarles, detener su paso y preguntar: ¿qué canción estás oyendo? (como en los videos de Hey You! What Song Are You Listening To?) Pero a esa hora, en que las fábricas y oficinas se vacían, quién podría detenerlos. ¿Y para qué?
Digo, si de alguna forma, no sé cómo ni con qué tecnología, pudiera saberlo… Ver las canciones moviéndose entre las calles como gráciles criaturas de la ciudad… “Enter Galactic” de Kid Cudi cruza frente a mí a toda velocidad sobre las ruedas de un skate. “Seven forty seven” de Boards of Canada, anda sin prisa por la misma vereda, extraviándose en una luz vehicular. “How to disappear completely” de Radiohead flota sobre los techos como la luna o un globo blanco que ha soltado un niño. Y entre las miradas de dos jóvenes enamorados se columpia eternamente “Sing” de Travis. Quizás las canciones se movían etéreas entre los callejones que empezaban a oscurecer, y yo era demasiado corpóreo para alcanzarlas.
Desatento a mis circunstancias, afectado quizá por el cansancio y el humo de un cigarrillo, me encontré al morir de la tarde nuevamente al pie del Backpacker’s Hostel con auténticas ganas de mirar la ciudad desde su más alta perspectiva. Volví a mirar hacia la terraza, donde había distinguido al hombre de los audífonos.
Dudé un instante, pero al entrar al edificio ningún guardia detuvo mi paso, por lo que seguí sin problemas hacia las escaleras de mármol. Parecía que no había gente o que estaban todos dormidos. De más está decir que tampoco oí canción alguna. A medida que me acercaba sentí cómo crecía un ruido pesado.
La puerta que daba a la azotea se encontraba entreabierta, desde allí logré distinguir a un hombre de inquietante estatura, que llevaba un chaleco de contención. Estaba de espaldas a mí, pero sin dudas era el hombre de los audífonos amarillos.
Sé que advirtió mi presencia por la sombra que proyecté frente a él. Viró hacia mí y dijo sin enfado: Por favor no se acerque, estoy trabajando. Luego volvió a colocarse los audífonos que —entonces pude distinguir— se trataba de un equipo aislante de sonido. En seguida cogió una máquina taladradora y siguió destruyendo un muro bajo.
A pesar de que la amabilidad de su invitación parecía sincera, no sé por qué alcancé a sentirme avergonzado. Antes de bajar de las escaleras, de súbito me pregunté: ¿qué estoy haciendo aquí? Pero permanecí quieto por un tiempo corto para demostrarme a mí mismo que no estaba obedeciendo al extraño (al menos no con tanta premura). Después me marché.
Mientras descendía las escaleras, en el punto justo donde se perdía el ruido del taladro y empezaba el ruido de la ciudad, intenté silbar una canción. Tampoco pude hacerlo.
Setlist: “What is love” – Addaway, “The Rhythm of the Night” – Corona, “Enter Galactic” – Kid Cudi, “Seven forty seven” – Boards of Canada, “How to disappear completely” – Radiohead, “Sing” – Travis.
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