“No creo en el purismo.Si hay gente que dice ‘esto no se debe hacer’, yo digo que sí se debe hacer, no me preocupa que pierda la esencia”.
Decir que Francisco de los Heros es un productor peruano de hip hop, es una verdad parcial, sostenible hasta cierta medida: desde el 2002, empezó a crear pistas de boom bap, ese género con el que agrupaciones como Wu-Tang Clan, Nas y A Tribe Called Quest marcaron con fuego a generaciones de jóvenes beatmakers a nivel mundial. “Eso fue cuando estaba en Lyrical Fam, era un colectivo de raperos de Santa Anita que hacían reggae y rap, yo cantaba y producía”. Esa fusión le fascinaba, “conseguía los cassettes de Shabba Ranks y Cutty Ranks”.
Pounda está próximo a publicar un disco de g-funk/funk house
Si bien empezó a escuchar música en la época del eurodance y a los 11 años se interesó por el metal por influencia de sus primos, su completa disposición hacia la música —que se evidencia en el coleccionismo, un primer gran paso para estimular la creación— se origina cuando descubre su afinidad con el hip hop: “Un día, llegó a mi barrio en Chorrillos un amigo llamado Martín, hermano del futbolista ‘Chorri’ Palacios, y puso un cassette en su auto, ahí escuché por primera vez el scratching, era 1994 o 1995. Le pedí que me prestara el cassette, y hasta ahora lo tengo (…). Después de eso me convertí en coleccionista de cassettes de rap. En ese tiempo, no conocía a nadie que haga rap en Perú”.
Desde aquel momento, pasaron casi dos décadas para que geste uno de los mayores homenajes hechos en Perú al boom bap, bajo su álter ego Pounda y junto a su amigo y colega Nomodico: Monsters of Boom Bap, una producción en dos volúmenes que datan de 2019 y 2020, respectivamente, publicado por un sello ruso. Avezado, enérgico, surreal; Monsters… reactualiza el carácter animalesco del boom bap, donde incluye sonoridades más tropicales (la voz de Tego Calderón en “No lloró ni la mamá” es un ejemplo).
Aunque actualmente están en una pausa, Pounda & Nomodico es uno de los dúos peruanos de hip hop mejor posicionados a nivel local; un trabajo que, además del talento y su eficaz ánimo de experimentación, se debe a su mánager, quien los apoya para que sean mencionados en medios de comunicación (ojo, ningún artículo de este medio está patrocinado).
Incluso con esa gestión que muchos artistas no pueden costear, “el beatmaker, a nivel de medios, es infravalorado”. Los aficionados por lo instrumental (quienes creemos que tienen más valor y libertad que las voces) somos pocos. “Hemos tenido bastante atención de medios. Y de esos medios, nunca he visto uno que haya apoyado a un beatmaker”. Coincido con él en que el mérito debe ser 50/50 entre quien produce el beat y quien escribe las letras. Curiosamente, no pasa lo mismo con los que hacen beats en música electrónica, y Francisco hace bien en señalarlo: “En algún momento eso se tendrá que reivindicar”. Reivindicar, qué bonita palabra, puede ser una punta de lanza para conquistar nuevos oídos.
Con seguridad y desenfado, Francisco se considera un músico experimental, y no es una etiqueta antojadiza. Como Pounda & Nomodico, lanzaron en el 2016 PsicopaTrap, donde usa el trap como materia prima; en R.E.M., disco del 2017, es más ecléctico y ambicioso, los géneros parecen difuminar sus fronteras. De manera solitaria, como Pounda, tiene tres producciones que publicó en 2021: una pieza de trip hop/synthwave de sutiles envolturas llamada Fireflies (hasta el momento, mi favorita), una de boom bap, pero de corte más ambiental y plácido, titulada Pantone Pink Eyes y una de glitch hop/ambient noise, Abstract, la más ruda y abrupta de las tres. De hecho, uno de sus referentes es Flying Lotus (un músico afroamericano que hace música electrónica experimental junto a otros géneros híbridos), fue a ver su espectáculo en el concierto de Radiohead en Lima, en el 2018 . Francisco es un beatmaker inquieto, de exploraciones permanentes.
Pounda & Nomodico son los responsables de uno de los mayores homenajes al boom bap desde Perú: su producción en dos vólumenes titulada «Monsters of Boom Bap»
Una noche en que revisaba mi correo electrónico, encuentro que un remitente de nombre Vudufa me invitaba a conocer AfroAmbiance, con un kit de prensa y un link directo a Bandcamp. Por cosas del destino, coincidí con Francisco en unas capacitaciones virtuales para músicos y gestores, en el que todos registramos nuestro email. Ese mismo rato oí algo del disco (tribal y espacial a partes iguales, con guiños a la música afroperuana); lo detuve para disfrutarlo en otro momento porque no tenía tiempo, hasta este momento en que escribo la entrevista. Valió la pena.
Al ganar una comunidad de oyentes como Pounda & NoModico, Francisco toma la decisión de crear un proyecto con otro estilo, Vudufa, “para no mezclar a los públicos”. Emocionado por mi curiosidad, le menciono que en dos canciones de Vudufa, “Cajoneo y Sobeteo” y “Bambuta nsulu”, que son parte del disco PandemiKo que publicó en 2020, flirtea con el reggaetón. “Lo que hago en esas canciones es dembow”, me corrige.
Vudufa me pareció refrescante, pero Francisco no piensa lo mismo. “Lo que hace Vudufa puede ser novedoso acá, pero en otros países no porque tienen más productores que mezclan la electrónica con la música regional de su país, por ejemplo en Argentina, Colombia, Venezuela, México, entre otros. Acá eso no tiene mucha difusión. Nosotros solo tenemos a Dengue Dengue Dengue, QECHUABOi, Tribilin Sound, DJ Shushupe, Lukro, Orieta”. Preferimos a los inconformes.
Lo último que publicó como Vudufa fue en febrero de 2023, su canción “Kuankila” (un ejercicio para llevar el cajón peruano a territorio cósmico) apareció en un compilado del sello francés Chiguiro Records. El dinero recaudado de las ventas se destinó a las víctimas del terremoto que sufrieron Turquía y Siria.
Por lo demás, Francisco está concentrado en seguir expandiendo su prontuario, variopinto por naturaleza, y que, por si no quedó claro, escapa a las posibilidades del hip hop. De hecho, tiene entre manos un disco de g-funk/funk house, que espera publicar cuando termine la portada. En este punto, me pregunto sobre su disciplina como artista:
“Puedo hacer varios beats en un día, pero no los acabo. Cuando quiero trabajar uno, le doy bastantes vueltas: un día le pongo colores, lo separo por canales y lo escucho. Al siguiente día, hago el paneo: esto sonará por aquí, esto otro por allá. Puedo pasar una semana así para conseguir el sonido que quiero”. Después de un rato, me aclara que todos los días encuentra un momento, por lo general en la noche, para crear beats. Sumemos a este proceso el diseño de las portadas y la dirección de arte de sus videoclips, a cargo del mismo Pounda & también de Nomodico: “Pa Fuera” fue considerado el mejor videoclip peruano del 2018 en el Festival Transcinema.
De inquietudes experimentales, Franciso de los Heros es el beatmaker detrás de Pounda & Nomodico, y Vudufa
El beatmaking tiene algunas taras, sinsabores que Francisco no duda en criticar. No se trata del dinero, ya que varios artistas logran vender sus pistas, sino “el reconocimiento de una canción con el beatmaker”. Lastimosamente, “en el hip hop, el beatmaking ha estado siempre en segundo plano”. Esperemos que esta entrevista sea un estímulo que germine una nueva sensibilidad respecto a los beats: esos ritmos internos que exteriorizamos con instrumentos, y nos transportan a dimensiones aparentemente desconocidas, pero que se tornan familiares cuando encontramos rastros afines a nuestro pensamiento, que lo inquietan y lo mueven en direcciones indeterminadas. Los beats, latidos del corazón. Los beats somos nosotros en una danza eterna. Para vivir. O morir.
“Me preocupa la automatización. El que te puedan vender beats a 5 dólares. Que hayan pistas prefabricadas”. ¿Crees que eso disminuye el esfuerzo por ser creativo?, le consulto. “Claro, cuando todos los beats suenan muy similares, se pierde la creatividad que te exige la carencia”.
Entonces, ¿quiénes son los beatmakers que Franciso recomienda? “Mseco está llevando el boom bap a un nivel interesante. También Aco, Nero Lvigi (un capo), Skillz Flav’, Neblina Rancia, allí canta Teórico, uno de los pioneros del rap peruano, una persona muy inteligente, con una perspectiva filosófica; a Afrikó, un proyecto que está combinando electrónica con la música afroperuana, a Tribilin Sound (quien masteriza mi música) y DJ Shushupe. Son los que he escuchado, se necesitan más exponentes”.
Cuando termino la entrevista, salimos del cafetín y seguimos conversando. Francisco confiesa que intentó hacer un recopilatorio de beatmakers mujeres. No lo consiguió porque, simplemente, no las encontró. La pregunta cae por su propio peso: ¿El beatmaking en Perú está reservado a espíritus masculinos? Esa es una pregunta que no contemplé, pero que merece una respuesta.
Redacción por Espacio Sonido Diseño de portada por Jariksa Caballero y Maudy Chirito
¿Cómo decir que algo es mejor? ¿Mejor para quién? ¿Mejor sobre la base de qué? ¿Por qué fijarnos únicamente en lo mejor? ¿No sería “mejor” olvidarnos un momento de esa etiqueta, que pretende una única ruta, entre los infinitos y ciegos senderos que posee la música? Hablemos entonces de lo que llamó nuestra atención, ya sea porque nos desagradó, porque nos fascinó, o simplemente porque nos prometió una posibilidad.
En contra de los ránkings de fin de año, y como preámbulo soft a la futura publicación “Los 27 silencios más rochosos del 2023”, lanzamos este anzuelo para que conozcan 27 discos peruanos, entre álbumes y EP’s, publicados en el 2022. Procuramos incluir la mayor variedad de estilos, de diferentes territorios, aunque claro, se puede fallar en el intento. El orden de aparición no se rige por el grado de importancia.
Qarqaria – Ayahuaira
Escribe Julio Hermoza
Mientras allá afuera el black metal se vuelve cada vez más sofisticado y ambicioso, aquí en el interior del país, exactamente en Huancayo, un cuarteto de nombre Ayahuaira decide apostar en su segundo disco por un sonido más bien crudo y visceral. Qarqaria —36 minutos, siete tracks propios y uno ajeno— no se vende como lo que no es. No oculta la sencillez de sus riffs guitarreros ni reviste de falso virtuosismo lo que evidentemente solo es intrepidez y desenfado musical. Antes bien, prefiere abrazar sus limitaciones técnicas y convertirlas en su rasgo esencial.
En este álbum de envidiable honestidad, la banda huancaína se aleja también de la actual tendencia de mezclar el black metal con géneros tan dispares como el shoegaze y el post-rock, y decide en cambio plegarse a la ortodoxia sónica de la etapa auroral del black metal. Aunque al hablar de ortodoxia sónica no nos referimos al sonido en sí mismo, sino al espíritu, al ethos que subyace en cada uno de los sonidos gestados por las primeras bandas blackmetaleras. Porque si lo pensamos con detenimiento, lo que Ayahuaira hace en este disco es precisamente revisitar el género y romper con todo tipo de ortodoxia. Si el black metal primigenio recurría a la simbología nórdica anticristiana, a los cultos paganos de la Europa premedieval, a la melancolía y desolación del invierno escandinavo, Qarqaria opta por hundir sus raíces en la geografía andina: en su historia reciente y no tan reciente (“Lucanamarca Masacre”, “Aynis”), en su tradición mitológica (“Qanpeq Taki Onkoy”, “Qarqaria”) y en su música (“Vientos del Sur”, la cual es una relectura en clave black metal de una canción de Los Jkarkas, icónica agrupación boliviana de música tradicional andina).
Melodía a Gianni Toti en dos partes – José Javier Castro
Última publicación del lamentablemente desaparecido músico limeño José Javier Castro (1965-2022). Melodía a Gianni Toti en dos partes condensa en poco más de nueve minutos un amalgama sonora y sensitiva, que rápidamente gira de una calma extraespacial a punzantes angustias auscultadoras de demencia. Sonido solemne, industrial a veces, frío, como de un frío raro, de sueño. Exuda una desesperanza filtrada, entrevista en un ambiente fumoso y nunca quieto, que te lleva con pasos gigantes a oscuridades densas, entre una y otra luminiscencia llena de ambigüedad.
El diálogo que se establece con la figura de Gianni Toti (1924-2007) no resulta contingente. Recordemos que Castro colaboró con este poeta y cineasta italiano, considerado padre de la videopoesía por sus experimentaciones entre literatura, cine y el arte electrónico, llevadas a cabo desde los años ochenta. Parte de las visiones de Toti hicieron eco en Castro —cuya obra y aportes brillan por mérito propio, sin duda— y esta pieza doble parece recordárnoslo.
Que la música resulte tan amenazante como una espada que se blande entre cuerpos desnudos, extremados en caricias y dudas. Octavia de Cádiz, cantautora limeña que lleva más de diez años compartiendo canciones de una intimidad salvaje, vuelve a mostrar en ¿Y si me duele? EP que sus precipicios siguen forzándola a tomar decisiones complicadas, que se toma el amor con seriedad y que es capaz de huir hacia montes lejanos con su guitarra y su voz, inconfundibles a partir del momento en que dediques la madrugada a subir el volumen a sus anteriores producciones. Las de este EP son canciones que, además de mostrar que sigue escalando desde 2012 en la atmósfera minimalista lo fi que recuerda a Daniel Johnston, fueron escritas en 2017, 2019 y 2022; es decir, es una recopilación de su historia reciente como artista, composiciones existenciales (de una delicadeza extraña) que escarapelan la conciencia, como lo haría el llanto, la lluvia y los truenos. ¿Algún día la veremos en vivo?
Perdido es un viaje hacia la psique acuosa, que bombea texturas en loop. Es una muestra de la oquedad de Wilder Gonzáles y su visión telúrica que tañe, año tras año, la escena de música experimental en Lima Norte. Te envuelve en una sensación de aterrizaje, que se interrumpe por la aparición constante de nuevas formas de vida que alteran nuestra supervivencia en la cosmic hollow, con filamentos alucinógenos te hacen despegar a la próxima quimera. Siento depresión y esperanza, y en el vaivén de esas emociones, me convierto en un ser invertebrado, fosilizado en el fondo del mar.
“Chido” es un término mejicano que se utiliza para referir lo que es bueno o agradable. Chidísimo sería su versión superlativa. El disco de la pianista peruana, Ania Paz, se titula Chidísimo más. Y aunque el origen del nombre, según relata, se debe a su deseo de plasmar las experiencias vividas en una gira por México allá en el 2019 (de ahí el “chidísimo”) y a la posterior colaboración de músicos de países tan disímiles como Alemania, México, USA y Perú durante el proceso de grabación (de ahí el “más”); uno encuentra en su escucha, precisamente esta sensación, el regocijo inexplicable de sentirse bien a pesar de. Escúchese por ejemplo “Los cirros” o “Gotas”. ¿No siente uno la necesidad de distenderse, salir a caminar y ver cómo luce la vida a través del puro sonido del saxofón? En efecto, ganó el jazz con la última producción de Ania, dotada de melodías identificables, mucha experimentación rítmica, y que tiene el mérito, además, de haber logrado sincronizar la sensibilidad de los músicos en grabaciones a distancia (producción virtual), para el género musical que probablemente exige mayor cercanía.
Del Cuarto Rojo – Manongo Mujica
Escribe Robert Villena
Percusiones cargadas de misticismo, vientos que van desde lo más blando hasta lo más rudo, cuerdas que son trabajadas con precisión, entre otros elementos, son parte de Del Cuarto Rojo. Todos estos ingredientes son mezclados con un tacto prístino que terminan generando un ambiente entre lo salvaje, lo calmo y el vacío.
Manongo Mujica trabajó en este material desde 2020 con el fin de representar y evocar la amistad. En el camino, el autor recorre diversos ritmos y géneros. Pasa por el jazz, lo clásico y hasta lo criollo. Cada uno de los tracks va acompañado de tanto en tanto de sonidos propios de la naturaleza, así como de herramientas psicodélicas. No se espera menos de Mujica, un músico con una trayectoria vasta. Es uno de los materiales que más he disfrutado del 2022.
Puñales en los bolsillos – VORÁGINE
Escribe Julio Hermoza
Observas detenidamente el arte de su portada. Esa estética low-cost, fanzinera, como de impresora quedándose sin tinta, te sugiere lo que vendrá después: el puro ruido, el puro caos, la realidad mostrando sus grietas, su inconsistencia. Aun así, o quizá por ello, te sientes tentado a darle play. Eso haces: te colocas los audífonos, presionas el botón central del celular y reproduces el primer track, «In Front of the Abyss». Título sugerente, piensas, mientras tratas de entender la letra. No lo consigues. Ni siquiera puedes identificar el idioma. ¿Alemán?, ¿inglés?, ¿ruso? Sabes que los de Vorágine son peruanos como tú —inclusive el título del EP está en español: Puñales en los bolsillos—, pero el vocalista no parece estar cantando en ese idioma. De hecho, ni siquiera parece estar cantando: el vocalista solo grita. Grita con asco, con desesperanza, con impotencia, pero sobre todo con rabia. Su voz te parece tan rabiosa que por momentos alcanzas a percibir el hedor de su flujo hepático. Piensas: un cuadro sinestésico. Piensas más: una mescolanza de olores y sonidos. Luego ya no piensas nada; te limitas a oír las guitarras distorsionadas de «The Pallid Tongue», el track que ha comenzado a sonar en tus audífonos (o mejor dicho: en tu cabeza). Las sonoridades presentes en este track son aún más arrítmicas y caóticas que las anteriores; al vocalista se le oye tan irascible que en cada grito puedes sentir su bilis estallándote en la cara. Ya no solo percibes la hediondez del líquido bilioso, sino también su fisicidad: sientes cómo esa secreción verdosa se chorrea por tu rostro, cómo se desplaza por tu cuello, pecho y espalda.
Varios minutos después llegarás al cuarto y último track del disco: «A la mierda». (Así se llama). Para ese entonces, como es obvio, te habrás ido literalmente a la mierda: te sentirás arrastrado por un río cenagoso y estruendoso de d-beat, crust punk, thrash metal, más bilis, sangre, vómito y otros fluidos sonoro-corporales. Y mientras eso ocurra, mientras repares en que la sola escucha de Puñales en los bolsillos tuvo la facultad de derribar todos tus paradigmas mentales y trastocar todas tus nociones de realidad, te preguntarás por qué chucha los loquitos de Vorágine decidieron colocarle un título tan disparatado a su EP. Quizá sea una suerte de mensaje cifrado, pensarás durante unos cuantos segundos. Luego ya no podrás pensar. Realmente nunca más podrás volver a hacerlo.
Sería un desperdicio de tiempo mantenerse inmóvil ante los ritmos afroperuanos/afroandinos (permítanme el atrevimiento de la doble etiqueta) de Homenaje a El Carmen. No es música para timoratos. Lo compruebo con una pequeña carcajada cuando me topo con “Guanchivalito”, la tercera canción: “De la cintura pa’ abajo, de la rodilla pa’ arriba”. La música actuó cual brebaje. De ese signo carnal, lascivo, hacia el instrumento originario del cuerpo humano, uno infiere que la percusión (bongós, campana, campanilla, congas, entre otros instrumentos) tiene tal vez el mismo fin orgánico: germinar vida, ritmos, goce, el goce como experiencia compartida de la felicidad, que es una forma de invitar al otro al entendimiento a través del lenguaje corporal que desarrollamos gracias la música. Los Hermanos Ballumbrosio, de acuerdo al sello de música experimental Buh Records, capturan “el verdadero espíritu de la tradición musical de El Carmen”, un distrito chinchano considerado epicentro de la cultura afroperuana. Es un logro para la música popular peruana que se publique este tipo de producciones, toda vez que resulta un estímulo para que las expresiones musicales de nuestras comunidades (piénsese en otros distritos, otras ciudades, otros orígenes y esencias) se animen a mostrar su obra. Basta oír Homenaje a El Carmen para despertar el instinto. El peruano es musical.
Poesía, ternura, ensoñación. Lo de Catervas es mágico, una apología a la divagación 0, por defecto, un manifiesto contra la realidad. La banda que ya ocupa un lugar importante dentro del rock peruano, lleva esta vez sus intuiciones musicales hasta las últimas consecuencias, para extraviarse en el nuevo sonido que propone su sexta producción discográfica, precisamente de nombre Laberinto. Diez canciones que a primera escucha, ya exigen ser dedicadas, compartidas o experimentadas bajo alucinógenos y que, por lo mismo, pintan como futuros clásicos del dream pop peruano.
Underground Junín Vol. 2 desdibuja buena parte lo que había avanzado Arte Sonoro, colectivo de músicos de la zona altoandina central del Perú, con su predecesor de hace dos años. Primera razón que justifica este juicio: el panorámico no sólo no amplía su radio de acción para incluir exponentes de todas las provincias del departamento de Junín, sino que lo reduce a únicamente tres. Dichas provincias son Huancayo (3), Jauja (1) y La Oroya (¡9!). La desproporción en el reparto de las tajadas no hace sino subrayar cuán alentador era encontrar en Underground Junín Vol. 1 gente de Satipo, Pilcomayo, Chupaca… A esas cifras se suma la aportación de Lima (2) para llegar a los 15 actos involucrados en este segundo tomo, frente a los 20 conjurados en el primero.
Segunda razón: la variedad estilística se ha visto draconianamente mermada. Si antes entusiasmaba escuchar sonidos juninenses emparentados con el grunge, con el EBM, con el metal, con el indie y hasta con el reggae; la paleta de colores del segundo volumen es tan exigua que no ha quedado de otra sino agrupar en segmentos los canales que más o menos comparten género, perfilándose tres compartimentos distinguibles al primer golpe de vista/oído. En ello también ha tenido que ver la extensión de la compilación —poco más de 62 minutos, contra los más de 83 de la anterior.
Tercera razón: descontando un par de números ya divulgados en discos propios, ningún asalto de esta pelea consigue destacar por encima de los demás. Esto no quiere decir que Underground Junín Vol. 2 sea una rodaja prescindible, pero sí una en que la medianía campea a sus anchas. En lo tocante a su primer tramo, se ha apostado por un synth pop/electropop que literalmente brilla en la oscuridad, apertrechado de no pocos chisguetazos de éter supersónico. Sucede con “Génesis” de Diogen Svemir, con “Saudade” de Chungking Express y con “Paraíso VIP” de Orsound. Suena exótico el maridaje, aunque se agota demasiado pronto.
En lo concerniente al segundo sector, el pop/rock se tiñe de negro, variando su grado de intensidad de acuerdo a quien performa —titubeante en “Bailes Muertos” de Zorstka (más techno pop que pop/rock, a decir verdad), en “El Retrato” de Morojo y en “Instante Eterno” de Adox Zars; monolítico en “Ataduras” de los limenses Rawa. Mientras tanto, la última sección ha sido reservada para los músicos que todavía pueden catalogarse como “de avanzada”. Los temas dados a conocer pertenecen a Miyagi Pitcher y a Time Traveler -“Ikigai (生きがい)” en el disco del mismo nombre del primero, «Old Astronaut 29.000” en Micelio del segundo (remezclado para la ocasión por Alcaloidë). El resto —“Ciudad Cristal” de Paititi, un succourizado “Crystal Beings” de Xtredan, “Génesis” de Ivo Macross— parte del post-IDM para recorrer fatigosamente el espectro de la música electrónica que traspuso el umbral del nuevo siglo. De todos ellos, indudablemente el más aventajado es “Sueños De La Eternidad En 5 Minutos” —y no deja de ser llamativo el hecho de que su impulsor, Walls, sea el mismo de Orsound.
Podría Underground Junín Vol. 2 haber salido mejor librado, si no fuera por dos horrores mayúsculos. Curiosa coincidencia, ambos son reformulaciones de canciones ajenas. Una, segunda intervención de Diogen Svemir, es la revisión de “Space Age Love Song”, el incombustible clásico de A Flock Of Seagulls. No lo hace mal reconstruyendo el hit a partir del electrogaze al que hacía alusión hace un rato, pero las frecuencias de grabación alcanzan no pocas veces picos de sobresaturación, convirtiéndose en “puntos ciegos”. La impresión que deja este error de principiante es terrible. En cuanto a Lunática Terrestre, propone un desabrido cover en clave seudo bossa nova lo-fi de “¡Qué Bonito!”, original de Rosario Flores, más conocido por la versión bachatera-pacharacaza de una tal Vicky Corbacho. Ni pizca de imaginación. No era nada del otro jueves lo que exhibía Lunática Terrestre en el primer volmen, pero esto se me hace francamente intragable.
“El bien mayor es solo otra mentira (…) / La mano de Dios, el trabajo del diablo; / llámalo como más te guste. / La aniquilación es la nueva ley”. Algunas líneas con las que abre este álbum conceptual sobre, siguiendo al autor, un grupo de supervivientes de una catástrofe mundial. Siete tracks con influencias del dark ambient, djent y trip hop, y con esa resonancia industrial, áspera y distorsionada (y por momentos también acogedora, con insertos de sonidos de lluvia, crepitar de fuego, etc.). En la letra, un yo lírico quebrado y bilioso que constantemente se recuerda solo en el mundo y que no le queda a quien culpar (y hacer pagar por su culpa) por la catástrofe acontecida. Hay un reclamo a los poderosos por la situación planteada (el fin del mundo), pero en la solución no se ve esperanza política, sino más bien una entrevista salida romántica, con un anhelo en el retorno al amor del ser amado. Ese es el apocalipsis de monochrome : pilgrimage, aparentemente social pero en el fondo de un ser único, quebrado y solo, atormentado y privado de una expiación personal satisfactoria, volviendo la mirada a un amor de una inocencia pasada cuando el mundo (su mundo) aún no había sucumbido (y así quizá los siguientes pasos incluyan ya al ser social). La música se encarga de transmitir, potentemente, ese derrumbe y esa privada expiación.
Diseñar y destruir – Varsovia
Escribe Julio Hermoza
Oscuro, enérgico, trepidante, y con una arriesgada apuesta política de por medio. Así es el segundo disco del trío limeño de punk electrónico Varsovia. Si Recursos Inhumanos —su ópera prima lanzada en el 2014— era una seguidilla de instantáneas en blanco y negro sobre el horror de la dictadura fujimorista (con sus escuadrones de la muerte y desaparecidos), Diseñar y destruir es la otra cara de la moneda: un retrato en tonos sepia de la barbarie desplegada por la guerrilla milenaria durante el conflicto armado (las voladuras de torres eléctricas, las explosiones vehiculares, sus regueros de sangre). A nivel sonido, este álbum transita por los mismos territorios retrofuturistas de su antecesor —el synthpunk, el post punk, el EBM y el rock industrial—, predominando aquí las sonoridades industriales y las atmósferas fabriles. Una prueba evidente de esto último es “Hablemos claramente”, canción que abre el disco y que es, al mismo tiempo, una declaración de intenciones por parte de la banda. Aquí un Velasco Alvarado sampleado parece interpelar ya no a los peruanos de 1969 —a quienes inicialmente iba dirigido su discurso—, sino al Estado peruano actual —el de la dictadura cívico-militar encabezada por Boluarte— que no duda en engullir y aplastar los sueños y los cuerpos de sus propios ciudadanos. Este recurso de reactualización vuelve a hacerse patente en piezas como “Cuerpos anestesiados”, “Diseñar y destruir” u “Obedecer sin cuestionar”. Canciones todas ellas que, aun cuando hacen alusión directa a la violencia política ochentera, pueden fácilmente extrapolarse a la realidad política actual. En resumen, con este notable álbum de 31 minutos de duración y ocho temas de feroz pulsión electrónica, los Varsovia nos invitan a transitar por una ciudad cyberpunk, atestada de cadáveres y fábricas derruidas, donde la Gran Máquina ha dejado de funcionar. Porque eso es precisamente Diseñar y destruir: el sonido de las máquinas. De las máquinas que ya no dan para más, que se averían, que se incendian, que estallan por los aires junto con las geografías corporales de sus operarios —los invisibilizados por el Sistema, los postergados por la Historia.
Manual Eterno de Recuerdos Confinados – Chinese Park
El paso de la adolescencia a la adultez es traumático, el mundo se presenta con una ferocidad inquieta que remueve el carácter, y hermosa por cuanto te acerca al quebrantamiento de tus creencias, hacia la soledad o el goce desaforado, en donde, en el tramo final, encuentras una estación calma de contemplación. Lo recuerdo, es “El Repentino Despertar de la Conciencia” que me hace capaz de presionar “Alt F4”, una navaja en forma de tecla, para que el mundo pase a mejor vida. ¡Gaaaaaaa!
Este primer material de la agrupación huancaína Chinese Park, ha sido un verdadero golpe al mentón de quienes, de manera sentenciosa y hasta con una sonrisa maléfica, auguran la muerte del rock. El disco explora vivencias que te lanzan al borde de experiencias límite, de pesares que azotan en las cuatro paredes, de sentimientos fugaces, de recuerdos confinados en mentes perturbadas. Con un estilo que flirtea con el math rock, Manuel Eterno de Recuerdos Confinados se puede disfrutar en poco más de 10 minutos (es la duración de esta placa), lo cual es una apuesta atrevida: de una joven banda de rock uno espera un nivel de contundencia que se correlacione con su extensión; sin embargo, la brevedad no disgusta, aunque deje un sabor inconcluso: necesito más de esto. Esperemos que sea una señal, o un paso premeditado, hacia su próxima obra.
Escape (ChMR-C.D-071) – Tech Vibes
Escribe Robert Villena
Escape se puede definir como la carga necesaria de beats para iniciar una sesión de disociación con aquello que nos genera ruido en el presente, pero en un ambiente de energía, cavilación y satisfacción. Desde“The Light” hasta “Lately”, cada una de las 8 canciones invitan al cuerpo a sumirse en movimientos y a expresarse, ya sea mediante baile o lo que los ‘vibes’ ordenen.
Lo Difícil de No Pensar parece un disco íntimo. También parece un disco inacabado o abrupto, como salido de una sensibilidad divergente, distraída, aunque a la vez honesta, lo que se destaca. Cuatro canciones que dan cuenta de batallas perdidas, soledad, y una suerte de melancolía sucia, que alcanza su mayor grado de éxtasis en el track quizá más interesante del disco: “Otoño, Amsterdam está sola”. Sienta bien para quienes buscan distender la melancolía que no termina de abandonar este verano.
Grita lobos es un proyecto humano/electrónico de dark wave, acid y tech house. Es un estado de trance por el susurro de sus loops, cánticos de mujeres que dan vuelo a su nuevo disco —aínbo (significa mujer en lengua shipibo-conibo)—, publicado a fines del 2022.
Este material está lleno de frecuencias acuáticas, salpica en la molécula que va creciendo a formas geométricas de la síntesis y el bea, que junto a los bajos, revientan en la nuca y acarician la memoria. Bailar como ave entre los cables de los árboles y los rasguños de las distorsionadas guitarras, generando ruido constante como si detectaras una amenaza en la naturaleza. Hay transformaciones/revoluciones dentro del disco, puedes ser un ave, puedes ser montañas, puedes ser ríos, lagos, mares y, sobretodo, eres fortaleza femenina.
Este cuarto disco de gritalobos fue realizado básicamente con músicos mujeres: La Zorra Zapata, Ati Lane, Silvana Tello y Budapest. Los créditos técnicos van para las productoras Ale Hop y Maribel Tafur. También hubo voces de Olinda Silvano y Silvia Ricopa, ambas artistas shipibo-conibo que cantaron en su lengua materna.
De acuerdo al bandcamp de gritalobos, “cada pista está inspirada en mujeres destacadas en las sombras o menospreciadas por el patriarcado como Funmilayo Ransome-Kuti (educadora, sufragista y activista por los derechos de las mujeres nigeriana), Olivia Arévalo (nativa shipibo-conibo, defensora de los derechos culturales y ambientales, artesana y sanadora ), Katherine Johnson (matemática afroamericana cuyos cálculos de la mecánica orbital facilitaron los vuelos espaciales tripulados), Utako Okamoto (científica japonesa que descubrió el tratamiento para la hemorragia posparto. Sus estudios se vieron obstaculizados por hombres que la boicotearon durante décadas), Emma Willard ( Activista por la educación de la mujer estadounidense que fundó la primera escuela de educación superior para mujeres), Miguelina Acosta (feminista peruana, activista anarcosindicalista y maestra que luchó por los derechos de las mujeres, los pueblos amazónicos y la clase trabajadora. Es la primera mujer abogada en Perú) y Christine de Pizan (poeta italiana que realizó algunos de los primeros escritos feministas. Su obra incluye novelas e historias análisis filosóficos, políticos y religiosos)”. Además, la portada fue realizada por la diseñadora argentina Sonia Cancinos.
Claramente marcado por los agitados meses que atraviesa el país, el curso de acción que escoge No nos rendimos trae más de una sorpresa respecto del background construido por El Otro Infinito y de las circunvoluciones con que el surcano se ha reinventado. Ésta que practica Noriega es una de las más arriesgadas que ha ensayado hasta ahora. Y es que, sin trastocar influencias ni tótems, el extended barrena un derrotero entre el intelligent techno que sale despedido más allá de la estratósfera —atravesando irrefrenable tanto tiempo como espacio— y el que antropomorfizado conserva los pies sobre la tierra gracias a programaciones angulares y a secuencias aritméticas. Es como si Noriega flotase varios metros encima del suelo, sin alzar la vista hacia arriba (ni mucho menos el vuelo).
No nos rendimos es intelligent techno apartado de la vorágine de los bpms. No prescinde de la rítmica, pero es evidente que ésta ni le clava las extremidades inferiores al piso, ni colisiona los átomos de deuterio/antideuterio que encienden el núcleo warp con que desplazarse superando la velocidad de la luz. En ese sentido, en piezas como “No nos rendimos, me decías” y “Tus signos aéreos”, El Otro infinito se enfoca en una contemplación zen del ambient. Lejos de la tolvanera que cruza la IDM en uno u otro sentido, el extended levita entre el cielo y el suelo: sus notas nunca despiden luminiscencia alguna, su pulso está atemperado, su pulida estética está más repujada que cincelada.
Aún en “Agosto”, canal que calza mejor con el paradigma IDM por el crecimiento geométrico de la batería electrónica, Alfonso se las arregla para no flaquear en ese justo medio que ha encontrado; mientras su voz recita parte de “Las Constelaciones” del poeta Luis Hernández. Tiene lugar, así, un EP sólido; donde colaboran Leko López (Prados Perfectos, Puna, Rupturas) y Andrea Halley (cuya voz se aprecia en “No nos rendimos, me decías”).
I can’t wait for you – Gabriela Jung
Escribe Julio Hermoza
Frente a la inminencia de la catástrofe solo tenemos dos opciones: mirar hacia otro lado y continuar estoicamente con nuestras vidas —con lo que quede de ella— o, en su defecto, contemplarla con horror, con desesperación, de preferencia gritando. Son precisamente de estos gritos de angustia y desconcierto que nace I can’t wait for you, disco debut de los trujillanos Gabriela Jung. En esta placa, conformada por seis tracks, cuyas letras parecen haber sido escritas con furiosa tinta adolescente, encontramos sonoridades que fluctúan entre el emo noventas, el screamo, el lo-fi y, en menor medida, el shoegaze. Si, como dicen por ahí, las catástrofes están a la orden del día, este disco de descarnada melancolía puede adelantarnos algunas cuantas imágenes.
Lo de Martín Guerra, peruano que radica en España, es un novedoso ejercicio por convertir la percusión en llamaradas. Con aires a latin jazz de ritmos afroperuanos, El General refresca las posibilidades que nuevos músicos pueden explorar en este tipo de música fusión. El disco en mención empieza con un ánimo cool, de cadencia sigilosa, y termina con una suerte de celebración optimista con sabor a cajón y trompetas; no pretende encasillarse en un solo registro, lo cual resulta entretenido. Un punto importante: la voz, en diferentes momentos, en vez de envolver de lirismo y procurar diálogo con el oyente, me distrae y termina por disgutarme. Por lo demás, El General de Martín Guerra me deja un bonito recuerdo acerca de las formas creativas en que la percusión puede asumir, con eficacia, la batuta de las canciones.
Why Is It They Say A City Like Any City? – Ale Hop
Escribe Robert Villena
Amplia participación de elementos naturales, sensación de involucrarse en un ambiente agreste o tribal desconocido, e inclusión de loops digitales, son quizá los elementos más destacables en la gama de experiencias que genera este último álbum de Ale Hop. Todo ello sumado a la participación de cánticos indigenistas y percepción similar a los ícaros, forman parte de un conjunto de sonidos que deben explorarse de forma interna.
Desde su primer material en 2019, ha liberado nuevas combinaciones entre lo electrónico y lo que los citadinos llegamos a desconocer por la rutina: una vida en calma. Construcciones que también forman de los 6 tracks de Why Is It They Say A City Like Any City? , material elaborado por la peruana Ale Hop desde Berlín, en el contexto del cierre de la pandemia que ya todos conocen.
Cuarto álbum del cantautor peruano residente en Argentina. Pasajero me recuerda al camino de un acróbata sobre la cuerda floja: calmado pero siempre seducido por la caída, manteniéndose y avanzando pese a la tentación del dolor. Todo el álbumestá cubierto por una pátina de melancolía, delgada, brillante. Reúne dudas inaugurales, vulnerabilidad ante un amor inexperto, el descubrimiento de los primeros golpes a una sensibilidad inocente. Millennial, en algún sentido, tal vez en esa necesidad de proteger el último reducto de una juventus que se va definitivamente. Buena conjunción de la voz de Robles, las guitarras acústicas y algunos versos para nada complacientes, que juegan con lo conceptual, casi lo abstracto.
Lo primero que me sorprendió de Rayo Tercero fue su hibridez, manifiesta en los ambientes heavys, surreales y calmos que Marco Mora diseña con un ánimo intimista. Me explico: los recursos sonoros provienen de diferentes estilos musicales, con la intención de difuminar sus fronteras, pero eso en vez de sugerir exuberancia o destreza técnica, provoca un viaje abrupto (como el LSD) hacia el fuero interno, no en busca de comprender el sinsentido o las taras que la vida nos pone en el camino, sino con la finalidad de revolcarse con ellas (como el LSD). Qué importa la incomprensión si uno tiene la capacidad de esculpir castillos de arena, como el sonido de Rayo Tercero: una estética extraña y aún en busca de autosostenerse, puesto que a la mínima distracción o descuido, se cae.Eso, para nosotros, no es un defecto. Celebramos la osadía.
Semanas después de cumplirse el segundo aniversario de la salida de Telescopio, Alunaki despacha al sucesor de su vitoreado entré. Sueño Ameba deja el bastidor en las postrimerías del 2022, integrado su repertorio exclusivamente por canciones nuevas, ya que outtakes como “Lágrimas De Lodo”, “Cuarentena”, “Inicio” o “Círculo” no se han considerados. No había cómo, en realidad: para el nuevo esférico, Raúl Begazo abandona la zona de confort que le había deparado la experiencia anterior, poniendo proa hacia aguas un tanto más encrespadas.
Al ser Sueño Ameba un álbum más versátil, resulta tentador chantarle la socorrida etiqueta “disco de transición”. Si ésta se le ajusta, no lo hace en un sentido ortodoxo. Para empezar, el músico arequipeño no revalida la hegemonía del shoegazing, sino que se postula más cerca del tripgaze macerado en sus días como miembro del dueto Paisaje 3. Más cerca, no “a la vera de”: el tripgaze que despliega Alunaki tiende a ser altamente permeable, flexible, dúctil. Obvio, hay momentos en que alcanza los estratos bristoliano-noisicos del memorable Sesión Invernal (2016), como la trilogía que ensamblan “Forever”, “Veneno” y “Agua”. Son muchos más, con todo, los episodios en que esa impronta abandona posiciones frente al avance de otras variables —o, simplemente, se lo toma con toda la calma del mundo.
Ilustrando el primer caso están la neopsicodélica “Nunca Es Tarde” (cuya flamígera guitarra prende la mecha de un groove delicioso) o la ácida “Riendo De Todos” (de violáceos efluvios celestiales —sólo le faltó materializar un troncho roleado por Jason Pierce—). También, el baggy achorado de “Ultra Rumi”. En cuanto al segundo caso, es refrendado por el lúdico ejercicio de “Zion” (Orfa Ponce en voz, quien ya había grabado en Telescopio), el corte epónimo (que da inicio al CD esgrimiendo una fina capa de scratch moviéndose declinante en circuito cerrado), el dúo de fraseos entre el mollendino y la ¿freestylera? cantante Fershee Djin retratado en “Un Nuevo Verbo”, o el rave distendidamente pasotista de “Locuras De Adentro”.
Begazo confía el colofón a “La Orden Del Delfín”, gesta en plan electroacústico, prontamente invadida por rasgos que inclinan la balanza en favor del ethereal noise —voces susurrantes, feedback a granel, la guitarra recreando el plácido y agradable gancho pop que distingue al shoegazing… Un final que resarce al género en cuestión por lo pequeño que ha sido su papel en Sueño Ameba, sin augurarle U-turns en el horizonte de Alunaki. “Disco de transición” lo bastante heterodoxo como para no percibirse tal.
Thank You Lord For Satan – Thank You Lord For Satan
Escribe Julio Hermoza
Capacidad interpretativa e inteligencia inventiva coinciden en el álbum debut de Thank Your Lord For Satan. El proyecto musical conformado por Paloma La Hoz y Henry Gates destaca no solo por sus atmósferas envolventes, sus texturas psicodélicas y su fuerte impronta indie, sino también por la alquimia que se establece entre las armonías vocales de sus miembros. En Thank Your Lord For Satan, el tándem Gates-La Hoz expande sus horizontes geográficos y nos lleva de la mano hacia territorios inexplorados donde la neopsicodelia y la experimentación sónica convergen con elementos del folk, el soul, el synth, el dub y el rap. Logrando en el proceso que cada uno de los ocho tracks que integran el disco despierte en nosotros las emociones más disímiles. Canciones como “Isolation”, por ejemplo, nos remite a los álbumes más melancólicos de la californiana Grouper; mientras que otras en cambio, como la pegajosa “We Can Dance”, nos sugiere una invitación a bailar y agitar los músculos hasta convertirnos en desdibujadas siluetas borrosas. En suma, este álbum nacido durante el encierro pandémico es un caleidoscopio estilístico y anímico donde se encuentran cifradas las rutas que debemos emprender para arribar a otros mundos: esos mundos sonoramente mágicos y apoteósicos que, durante eones, se han mantenido inaccesibles a toda materia viva, a todo ser orgánico —humanidad incluida.
Ya tengo nostalgia por conversaciones que tuve ayer – Santa Madero
Un disco cool. Aesthetic. Autoconscientemente fresa y, adolescente sobre manera, en el mejor de los sentidos. La banda de Chaclacayo reúne en su primer álbum, nueve canciones inéditas (no se trata de un recopilatorio) que integran sólidamente sus recursos en diversas variantes del pop (synth pop, hyper pop, globo pop). Sin duda, una sorpresa para quienes veíamos en Santa Madero solo a “los que tocan ‘Pero frágil’”.
¿El mundo realmente es fabuloso? “El mundo es fabuloso, / como el amor que te tengo / y el tiempo que paso cantándole a los pájaros”. En el encuentro de símiles como esos, de ese viso terso, Santa García encuentra las luces, unas luces certeras, de un mundo en vaivén. El nuevo álbum de esta músico peruana avanza entre melancolías dulces, interrogaciones punzantes y afirmaciones conquistadas por una sensibilidad en permanente búsqueda, una búsqueda de doble dirección, hacia adentro y en el exterior. Santa García musicaliza cuestiones sobre el arraigo y el desarraigo, la identidad, el amor, la amistad, lo heredado, lo que llevamos a cuestas, y, quizá más arriba de todo ello, sobre el encuentro, a veces arduo en realizarse, con aquellas cosas que nos dan la felicidad del mundo (¿y por qué no sería fabuloso?) y la esperanza.
De las dos placas editadas por Guillén Serrano el año pasado, focalizo este breve comentario en la segunda, liberada en los idus de noviembre (2022). Como ha venido sucediendo desde el epónimo debut (2016), Manglar parece poner todo su empeño en escorzar la geografía de un mundo ¿paralelo?, ¿distante?, ¿imaginario? Ríos, penínsulas, litorales, sistemas orográficos, seres vivos, son sugeridos por el pincel de Panoptia. Uno que han moldeado por igual las oscuras suites de The Orb y las melodías angélicamente etéreas de Global Communication (binomio que mereciera mucha mejor suerte que la que recolectó).
Allende las justificadas metáforas cartográficas del acto librepoblense, el output contenido en Manglar describe un arco de tiempo que va de la nocturnidad al alba —o quizá sea mejor hablar de un tránsito que arranca en las tinieblas y culmina en la luz. Desde el IDM/post IDM mutante de “Densidad”, “Manglar” y “Raíces”, hasta los límpidos tapices electrónicos flujoiridiscentes que representan “Vientos”, “Ciénaga” y “Desembocadura”; se produce la locomoción lunar espaciotemporal que precede al nuevo día. La lobreguez de la noche transige paulatinamente ante la llegada de la alborada, que lo inunda todo con su particular fulgor. En paralelo, las influencias formales se van difuminando al mismo ritmo/tiempo, transformándose los últimos temas en manifestaciones de un ambient electrónico sostenido por la improvisación libre y por la experimentación sónica.
Me queda la sensación, desvanecidas ya las barreras ornamentales, de haber descubierto en Panoptia no sólo un nom de guerre con encomiable capacidad para generar imágenes; sino también un excelente compañero para quienes preferimos la Música a la Literatura al zarpar rumbo a regiones no holladas por la imaginación de nuestra especie. Peruano, encima.
Mi primer contacto con Radiohead fue con “Creep” en vivo desde MTV Beach House. La calificaría como una pésima primera experiencia siendo adolescente. No podría estar más de acuerdo con uno de los comentarios de un video con la presentación: “Vaya, una perfecta canción para un día soleado de playa. ¡Qué momento perfecto para estar con tus pensamientos e inseguridades!”.
De los diversos medios de comunicación, webs y blogs musicales que existen en el universo de internet, NME (New Music Express) —principal revista y semanario referente en el mundo de la música en el Reino Unido— es uno de los pocos que colocó a Pablo Honey, entre los 5 primeros puestos de los mejores álbumes de Radiohead. “Pensaste que estaría al final, ¿no es así?”. La semana anterior el álbum cumplió 30 años desde su lanzamiento en 1993. Es importante conocer algunos detalles y apreciaciones sobre este material.
Efectivamente, el álbum debut de la banda es hasta ahora considerado como una suerte de catapulta a los siguientes materiales, pero no incluye aquellos ingredientes que llevaron a los tracks de álbumes siguientes al éxito y al fervor colectivo. Menciono esto consciente del valor de la esencia propia del álbum, y del recibimiento positivo del que gozó durante su lanzamiento.
Como debut, el lanzamiento del Pablo Honey fue recibido con una crítica positiva, incluso en dos ocasiones lo compararon con U2, quienes ya contaban con poco más de 10 años desde su primer lanzamiento. En 1993, mientras que Billboard señalaba que “los vocales de Thom Yorke y las texturas en la guitarra”’ podrían recordar a la banda de Bono, All Music destacaba que los tracks en el primer material de Radiohead mantenían una mezcla de largos y atmosféricos elementos característicos de U2.
“Stop Whispering” es tal vez el motivo de las comparaciones con U2 en las reseñas señaladas por los medios. Desde la perspectiva de quien escribe, la voz dolorosa de Thom y los alaridos prolongados, son componentes muy distintivos para evidenciar las referencias con los creadores de The Joshua Tree, War o Achtung Baby.
Pero, por sí mismo, Pablo Honey logra mantenerse a flote en un contexto donde el grunge lideraba los principales espacios en medios, su transición desde un EP que tuvo una gran aceptación —elaborado cuando se llamaban On a Friday—, el uso de diversas técnicas que derivaron en composiciones de subgéneros ligeramente distintos, entre otras características. Entonces, ¿por qué también es un error menospreciar el trabajo inicial de la banda?
Lo sensorial
Thom Yorke, Ed O’Brien, Colin Greenwood, Jonny Greenwood y Phil Selway venían de lanzar un EP previo con On a Friday, banda con la que fueron ganando espacio y reconocimiento hasta que EMI les propuso cambiar su nombre en 1991 luego de la firma de contrato. Con esta banda previa, exploraron ritmos como el pop rock y el rock alternativo, llegando incluso al uso de instrumentos como el saxofón, el cual se escucha posteriormente en su álbum Kid A. Dichos géneros se mantuvieron ligeramente en el arte de Pablo Honey.
“You”, como apertura del álbum, nos ofrece un sonido alineado a lo grunge,“How Do You?”trae melodías, con versos acelerados, en voz de lo más popular de la década anterior en el mercado americano, e instrumentalmente marca el ingreso a Pablo Honey del uso de guitarras con delay y efectos ruidosos. Quizá como un atisbo a los años posteriores, lo melodrámatico y depresivo llega con “Thinking About You”, “I Can’t”, “Lurgee” y, por supuesto, “Blow Out”.
A partir de The Bends y en lo sucesivo, Radiohead ha destacado por ser una banda muy detallista con la lírica y el lenguaje de sus canciones. Siendo Thom Yorke el principal artífice de muchas de las líneas que se expresan en Kid A o también OK Computer.
“Blow Out”, es quizá lo más poderoso que tiene Pablo Honey. La canción combina elementos del post-punk, el rock alternativo y hace uso de técnicas de psicodelia. Por ello, destaca entre todo el contenido del álbum y representa un cierre perfecto.
Lo objetivo
Un ejemplo lo encontramos en la canción “Let Down”, de OK Computer: “One day I am gonna grow wings / A chemical reaction / Hysterical and useless …” (Let Down).
Sin embargo, y objetivamente, Pablo Honey es un material de prueba e intento de crear líneas y metáforas. En ese intento, muchas construcciones llegan a ser laxas, pero intrigantes. Bajo esta premisa —a pesar de lo entusiasta de la letra— nos quedamos con un “Prove Yourself”que repite la arenga una infinidad de veces a partir del primer coro. También se integran otros tracks que incluyen frases hechas y destacadas en muchos hits de pop actuales y clásicos.
En concreto, son letras trabajadas bajo la madurez de los muchachos durante esa época. En una entrevista para un medio chileno, posterior al lanzamiento del debut, Yorke señaló que para Radiohead “una canción nunca está terminada hasta que tiene palabras. No somos capaces de poner las cosas en su lugar hasta que el texto está terminado”.
Del lado de lo interpretativo, sin contradecir lo dicho anteriormente, Pablo Honey fue el conato para generar mayor introspección sobre lo que escribían. Como álbum que aborda. entre otros temas, la inseguridad social y las relaciones amorosas, esto se refleja en “Thinking About You” donde se habla en primera persona de la idealización hacia alguien más y al autosabotaje al sentirse una nimiedad ante el ser idealizado.
¿Qué has hecho, Pablo?
Respondiendo al cuestionamiento de los primeros párrafos, para todo aquel seguidor de Radiohead, o a quien esté interesado en conocer más sobre ellos, Pablo Honey representa un libro de primer grado para aprender a leer una banda cuya construcción y apogeo se percibe a lo largo de su carrera.
Por ello, es un error no comprender que para que existan ahora Kid A, Amnesiac o In Rainbows, el cimiento del álbum debut fue necesario. Muchos de los conceptos del primer material de Radiohead, tales como el sentimiento de soledad y de apartamiento de la sociedad, se mantienen en tracks y álbumes futuros, la más cercana de las referencias posteriores es “How to disappear completely”, una de las canciones de Kid A.
Pablo Honey también fue la puerta para que la banda desarrolle estilos y subgéneros que hoy son referentes para bandas contemporáneas. Entre ellos destacan el cierre shoegaze de “Blow Out” o sonidos espaciales que fueron trabajados con más cautela en sus álbumes posteriores.
Precisamente estos rastros de nuevos ritmos que se registraban desde el primer álbum allanaran el camino para que Radiohead dejara de ser meramente una banda de rock tradicional.
El primer trabajo de la banda sentó las bases para mayores recursos instrumentales, cambios en los sentimientos expresados en la lírica, y producción musical. Luego de 30 años, Pablo Honey representa un espacio de reapreciación sobre todas las producciones de Radiohead en conjunto.
Desde que los futuristas italianos de principios del siglo XX alucinaran con la nueva gama de sonidos que adviniese tras la decimonónica Revolución Industrial, el Ruido ha evolucionado profesando dos credos, distintos pero no necesariamente excluyentes —toda vez que ambos experimentan con el tejido mismo que a éste da corporeidad. El uno es el del ruido como exploración abierta de sus ¿infinitas? posibilidades sonoras. El otro es el del ruido como subversivo desfogue contestatario a todas las —para usar un eufemismo— paradojas que endilga a la Humanidad el orden civilizado contemporáneo.
Durante el año pasado cumplieron bodas de plata dos lanzamientos determinantes para zamarrear a la escena independiente peruana, mostrándole/nos que había mucho más allá del hardcore punk y del dark-gothic, no haciendo falta sino ganas e ingenio para abandonar esas fosilizadas prehistorias e ir al encuentro del futuro. Y aunque la ardua transformación implicó un proceso de cuando menos una década, es difícil poner en tela de juicio que las semillas se plantaron en aquel ya lejano 1997. Estos lanzamientos, Crisálida Sónica: Compilación I e Infamia: Una Recopilación De Música Electrónica E Industrial, han sido motivo de las digitalizaciones de rigor y de sesudas reseñas que les reivindicaron como hitos en el devenir del avant pop independiente de esta parte del continente —más notoriamente el colectivo Crisálida Sónica, conspicuo representante del primer credo noisico enumerado, que el combinado binacional peruano-chileno implicado en Infamia…, airado cicerone del segundo.
Hubo aquel año un tercer lanzamiento que reunía las condiciones necesarias para hacerse merecedor de distinciones idénticas a las de los otros dos. Por desgracia, ese esquivo título ha debido esperar aún más tiempo para ser objeto del mismo trato, y así completar un trípode de antología para la música latinoamericana más avezada/de avanzada. Estoy hablando de Estudios Embriológicos De Deformaciones: Compilación De Ambient/Industrial/Noise Peruano, primera (¿y única?) referencia de Chancro Seco Records.
DELIRIOS EN ESTADO THETA
Razones que sustenten el prácticamente unánime ninguneo recibido por Estudios Embriológicos de Deformaciones…, hay varias, sin embargo. La primera de ellas, la más notoria, está relacionada a un tiraje que por sí mismo saboteó las opciones de trascender hacia audiencias algo menos minoritarias. Me extrañaría que haya sido de más de cincuenta ejemplares, y si lo fue, de ningún modo alcanzó los tres dígitos. Integrantes de algunos de los actos involucrados recuerdan tardes consagradas a la duplicación casera, lo que refuerza la idea de una tirada más que modesta.
Debido a esas meningíticas cantidades (que tímidamente circularon entonces, mejor ni pensar a posteriori), otra de las razones se vincula directamente a la nula repercusión en medios especializados. El cassette no suscitó ningún comentario/artículo que le reflejase en ellos. Ídem con cualquier tipo de cobertura, por pequeña que fuese: salvo la puntual cita en el dossier “En Los Extramuros Del Underground – Música Electrónica, Noise, Post Rock Y Rock Experimental En El Perú” (fanzine/revista Autobús, 2005) y el posteo apenas más extenso en el blog Extramuros (2009), ambas instancias conducidas por el crítico Luis Alvarado, es casi un hecho que tampoco existe la más mínima mención al documento por lo menos hasta los 2010’s. Con las justas llegó a hacerse una “presentación oficial” de la maqueta, a modo de sesión de radio en 2001, mítico espacio conducido por Helen Ramos en Radio Miraflores, en la época en que Estudios… fue editado. En defensa de la prensa alternativa, no obstante, tendría que alegar que no se distribuyeron copias promocionales. O, en todo caso, ninguna arribó a las tres palestras en que milité en esas edades.
Por último, jamás he visto la compilación puesta a la venta. Al repasar los puntos neurálgicos de que la movida limeña disponía, no recuerdo haberla detectado nunca en el circuito Quilca-Camaná, ni en Galerías Brasil. Pudiera ser en Polvos Rosados, que por breve tiempo logró afianzarse como zona donde circulasen algunas producciones nacionales, pero sinceramente no me consta. Si me enteré de su existencia, fue a través de Leonardo Bacteria. Aunque Insumisión no figura en el seminal tape, Bacteria estaba de buenas migas con casi todos los involucrados, uno de los cuales seguramente le hizo llegar el consabido ejemplar de cortesía. Con lo inconstante que era Leo en sus gustos, un día me lo obsequió, diciéndome que ya se había cansado de escucharle. Así fue como el demo ingresó en mi colección, una tarde de 1998.
LA MISIÓN DE LAS ALMAS MUERTAS
Partir de la deshumanización incubada por la sociedad industrial y descerrajar intimidantes mensajes de un ponzoñoso criticismo surrealista, a través de aparatos metalmecánicos generadores de complejas capas de crujiente ruido, es lo que ciñe a la música industrial de su identidad e imaginario peculiares. Pensemos en los martillos neumáticos de SPK, en las perniciosas frecuencias subsónicas de Whitehouse, en los cut-ups echados a perder de Nurse With Wound… Para cuando Erik Bullón decide poner en marcha Chancro Seco Records y hacerle debutar con Estudios…, el industrial ya era toda una tradición sónica que reclamar como influencia. También, un género que se abría a crossovers menos sobrecogedores.
Por esas cosas de la vida, hoy no tengo tratos cordiales ni con Bullón ni con Antonio Chávez (a) K19, responsables ambos —principalmente el primero— de la preparación de Estudios Embriológicos de Deformaciones… Bullón, quien ha reducido al mínimo sus incursiones en el ámbito artístico, realizó la convocatoria de bandas y la selección de composiciones para el repertorio del cassette. Chávez, retirado ya de todo quehacer sonoro, propuso el nombre y firmó esa suerte de manifiesto que se recoge en los interiores de la funda. Allí puede leerse lo siguiente:
“Los actos aquí presentados recogen los trabajos más representativos de individuos cuyos conceptos ‘musicales’ van más allá del simple y común hecho de agarrar una guitarra, un bajo y una batería y ‘experimentar’. En el Perú no existe una escena que contenga o apoye a estas bandas. Casi por el contrario, abundan estúpidos y escasos que ‘temen’ estos sonidos (por considerarlos raros)”.
La última parte del texto reproducido ilustra la mendicidad de una escena que chapoteaba para permanecer a flote. Y si ése era el caso de los grupos independientes de perfil promedio, te puedes hacer una idea aproximada de cómo le iba al contingente atestado en esta cinta, reacio a la menor concesión formal. Algunos de estos nombres son más o menos contemporáneos a Estudios…, mientras que otros habían sido concebidos a inicios de los 90’s, por lo que cabría establecer si hubo o no conexiones con la mancha de ruido industrioso que retrata Visiones De La Catástrofe: Documentos Del Noise Industrial En El Perú (1990-1995) (Buh Records, 2016) —y, de existir éstas, a qué niveles ocurrían.
Sadomasters, Maximum Terrorem, K.I.L.L., Inversor Demente, Error Genético y Pychulator. Para la mayoría, la maqueta fue la primera oportunidad de mostrarse. Para otros, como Pychulator y Error Genético, fue su segunda experiencia editorial (luego de colaborar en Infamia…). Todos, según atestigua Dante Gonzáles de Inversor Demente, contaban con un archivo del cual escoger las piezas a poner en consideración de Bullón. K.I.L.L. nació en 1992. Inversor Demente había dado forma al Unutrium EP en 1995. Maximum Terrorem guardaba material grabado que databa de fines de los 80’s. A despecho de estas circunstancias, y en la medida en que no pudo generar el más mínimo eco, no puede afirmarse que Estudios Embriológicos de Deformaciones… influenció a músicos contemporáneos o sucedáneos. Pero sí que aupó a sus protagonistas a lanzarse al ruedo para comenzar a publicar sus propios trabajos y diseminar estas sonoridades que pasaban con naturalidad del industrial al post industrial, y viceversa. El primero en hacerlo fue Maximum Terrorem, con una maqueta epónima que muestra en primer plano un cuerpo ¿momificado?/¿calcinado? Luego seguirían K.I.L.L., Error Genético y Pychulator. Como asimismo Sadomasters, Inversor Demente no llegó a editar sino de manera póstuma su antedicho extended play, cuando ya Gonzáles se había deshecho de esa piel para empezar una trayectoria con nombre propio.
ESCATOLOGÍA DEL MOTOCULTOR
En cuanto a disposición y a postura estética, Estudios Embriológicos de Deformaciones… tiene más en común con Infamia… que con …Compilación I. Cada alias se adueña de una porción de cassette claramente delimitada, si bien no equitativa, y retaceada por el cambio de lado en lo tocante a Pychulator. Rompe fuegos Sadomasters, dueto formado por Carlos Chac y su pareja Alejandra Gómez. Uno de los principales animadores del holocausto grindcore nacional, Chac venía de patear cerebros en T.S.M. y Gutural Breath, donde coincidió con Óscar Reátegui (Dios Hastío, Sangama, Leñadores666). Sadomasters aporta cuatro breves temas que parecen querer ponerse zancadillas entre sí. El primero deforma la textura misma del sonido, mientras los golpes secos de procedencia industrial caricaturizan una síncopa —parte de su encanto es, justamente, fracasar en ese propósito. El segundo tema parece firmado por otra gente, pues está armado básicamente a punta de un teclado en plan melódico. Con el tercer tema vuelve a darse un giro de tuerca, debido al taladro funcionando en baja intensidad, mientras se erige como telón de fondo una cortina de ruido distorsionado in crescendo —que acaba devorando al taladro. Con mejor calidad de audio, el cuarto tema luce como un rework del primero. No es, por ende, equivocado hablar de eclecticismo en Sadomasters al describir sus cambiantes atmósferas.
Igual de conciso es el tramo de K.I.L.L., también integrado por cuatro tracks, y ubicado casi al inicio de la segunda cara. Tres de estos tracks corresponden a una época larval del seudónimo por antonomasia de Antonio Chávez, como él mismo reconoce en entrevista publicada en el portal DeCajón el 4 de julio de 2001. Fierros, teclados de juguete y ruidos sampleados a través de cassettes; son suficiente arsenal para soltar latigazos de una visión horrísonamente cruda de la realidad peruana que los 90’s heredaron —y amplificaron— respecto de los 80’s. “Milicia 1”, “Mujer”, “Fuera Sentir” y “Milicia 2” son música industrial pura y dura, retorcida/denunciatoria/inaccesible; inspirada en SPK, Laibach, los mexicanos Deus Ex Machina y Skinny Puppy.
A Sadomasters le sigue Inversor Demente. Las jornadas de Dante Gonzáles en Casus Belli (electrónica de ciencia-ficción junto a Enrique Barrón) ya eran cosa del pasado cuando graba el Unutrium EP reconfigurado como ID. Con fragmentos randomizados y la asistencia de una radio de onda corta, “Naturaleza Muerta” y “Sonda En Mi Mente (T.H.F. Remix)” son raros exponentes de una insólita mezcla entre el cómputo industrial y el rollo ambient, elemento este último que justifica aquí su inclusión en el largo subtítulo de la maqueta. A cual más desprolijo que el otro, en “Sonda En Mi Mente…” se adiciona una constante modulación que hace que las frecuencias colisionen y acaben cruzadas.
Error Genético es el primero de los a.k.a. de Erik Bullón en desfilar por Estudios… Ya con “Neurotorax” y “Depresión”, colados en Infamia…, Error Genético había dado cuenta de su fascinación por la sucia y tenebrosa oscuridad del primer industrial (Throbbing Gristle, Whitehouse y afines). Sonido profundo, espeso e hipnótico; de maligna deformidad, que aquí repite exactamente el mismo plato con “Neurotransmisor” y “En Estado Theta”. Mientras el primero loopea con parsimonia su soporte rítmico, el segundo se compone principalmente de siniestras resonancias de una sordidez que espanta/epata —tal cual sucedía con su presencia en Infamia…
Pychulator es la segunda faceta de Bullón en mostrarse aquí. Sólo que, mientras Error Genético es aún hoy un acto individual, Pychulator era cosa de tres —Bullón, Antonio Chávez y Carlos Chac. Este último es precisamente quien cooperó con las bases para las primigenias pistas del trío, tanto las precedentes “Scrotophobia” y “Necrosphera” como las escuetamente bautizadas “Tema 1º” y “Tema 2º”. “Tema 1º” clausura la primera cara del tape, en onda mucho más funesta y pirada que Error Genético, pero también más entrecortada, aunque no necesariamente más lóbrega. Sin que haya rastro del huaico de noise malsanamente jodido y cachoso del que Pychulator hizo gala en solitario, “Tema 1º” no esconde tampoco el menor rastro de médula rítmica. “Tema 2º”, en la otra esquina, abre el lado B adelantando lo que sería el (¿anti?)sonido distintivo de Pychulator del debut en adelante —una malformada sobresaturación de audio corrupto/vejado.
Estudios Embriológicos de Deformaciones… finaliza con la irrupción de Maximum Terrorem, tercera de las chapas de Bullón en salir a escena con la que ofrenda el surco más largo de la cinta, “Morton Thiaca”. Éste y “Signum Mortis” incluyen voz, pero muestreada. Si Pychulator era (al inicio) una broma altamente corrosiva y Error Genético era post industrial con muchos vasos comunicantes hacia la música concreta y la composición electroacústica, Maximum Terrorem es (también al inicio) abstracción maculada, surgida de la carencia y de la represión: juguetes modificados/intervenidos, cintas gastadas y sobre-impregnadas, caótica aspereza textural.
ENTROPÍA E INMORALIDAD
Como ya quedó señalado, la suma de condiciones adversas no le permitió a Estudios… siquiera alcanzar impacto similar al que cosechó Infamia: Una Recopilación De Música Electrónica E Industrial. Por si hace falta reafirmarlo con todas sus letras, no logró el menor revuelo, salvo entre los músicos que Bullón conjurase. A lo largo de los 2000, éstos comenzaron cada uno a trazar su propia carrera, mal que bien con la misma suerte en la mayoría de casos.
Registró Sadomasters una maqueta denominada Cacon, de portada roja, que nunca ha aparecido en Internet para su escucha. Apenas se le menciona en la página sobreviviente de Flugelrad Records, especie de escudería de Erik Bullón que durante un período puso la inmensa mayoría del material de su nómina —grupos peruanos rarísimos como Ovnilogia, Necropolis (del propio Bullón), IPRI, Digitaria, Audiometría o Skulldown; entre otros— para free download. Actualmente ni siquiera se pueden observar las imágenes de estos volúmenes descatalogados. Lo que sí figura en el Bandcamp de Heavenly Music es Astral Shadows (publicado en 2018), junto con algunas de las obras antes disponibles en Flugelrad. Debe considerarse a este opus como el debut en regla de Sadomasters, que a la fecha siguen siendo Gómez y Chac.
Poco después de la salida de Estudios Embriológicos de Deformaciones…, Dante Gonzáles participó en Síndrome (efímero experimento con Erik Bullón y Hernán Segovia, que grabó el demo Tacora Motors en 1998, editado después). Como Inversor Demente, el Unutrium EP fue subido a la red a casi veinte años de su concepción. Gonzáles afirma que aún conserva en archivo muchas de las composiciones de este chaplín. Quién sabe cuánto tiempo se quedarán allí, ya que Dante tiene como —justificada— prioridad darle mayores vuelos a su carrera solista, después de haber clausurado por todo lo alto la etapa de Varsovia.
Descontando cesiones, la música hecha pública de Error Genético se reduce a dos discos. El primero titula Maximum Terrorem, como su proyecto de toda la vida, y si lo tengo es porque lo encontré en casa de Christian Galarreta —en los días en que vivía en Lima y mucho antes de metamorfosearse en Sajjra—, y lo pedí prestado. El otro, Minimal Hypnotic Soundscape (lanzado en 2017), se halla para libre descarga en el Bandcamp de Heavenly Music.
Pychulator traspuso la barrera del milenio convertido en individual de Antonio Chávez, deviniendo así en la cuarta de sus personalidades, tras K.I.L.L., N y Naiadra Muriática. Su primer jab, Sector Dañado (Dile No A La Falsa Gringa Y A La Silicona!!!), es publicado en el año del Jubileo bajo disquera propia (Laceración Auditiva Records). El segundo, Invaginación, data del 2004 y proviene del catálogo de Aloardi. Aunque Chávez ya no hace música, en el 2017 se puso para descarga gratuita el registro (Early Works 1997-1999), que contiene grabaciones hechas sólo por Chac y por Bullón. El enlace, como siempre en Heavenly Music, aún está habilitado.
K.I.L.L., la identidad sónica central de Chávez, gestionó en 1999 la edición de Terrorismo, Psíquico; tremenda refrendación de esta ordalía electrónica-industrial-ruidista en permanente mal viaje onírico. Katharsis, grabado en el 2004 y editado en el 2005, fue un segundo y último paso que no he tenido chance de audicionar.
Es Maximum Terrorem la entidad que más material ha liberado para su asimilación. A Necro, maqueta fechada a fines de 1989, le sigue una nueva cinta, esta vez epónima, fechada en 1996. Después de Antifonía, notable recopilación de grabaciones aparecida en el 2000, el camino de este alias de Bullón se desdibujó un poco con Spiritus Mundi (del 2001) y Tenebræ (de 2009) —que ni de lejos tienen el horror innominado que palpitaba bajo el pellejo de sus otras placas. De todos los mencionados, únicamente Necro puede aún ubicarse y descargarse.
NATURALEZA NO-MUERTA
En la mencionada entrevista que K19 dio para DeCajón, se habló de una reedición de Estudios Embriológicos de Deformaciones: Compilación De Ambient/Industrial/Noise Peruano acaecida en el 2000. En las muchas conversaciones que he tenido con Erik Bullón hasta que sobrevino la ruptura, nunca habló del particular. Quizá sí hubo una reedición, pero ésta no se hizo en formato digital y/o virtual, menos en el poliacetato de vinilo. De manera que es sólo ahora, 26 años después de su primer/¿único? tiraje, que el panorámico es colgado en Internet con fines informativos y para su libre descarga y compartición. El crédito de rigor por la digitalización corresponde a Dante Gonzáles. Accedes al muestrario haciendo click aquí.
Reseña por Erick Garay Ilustración por Jariksa Caballero
En el marco de los cien años del nacimiento de Yma Súmac (Callao, 1922 – Los Ángeles, 2006), el investigador y catedrático peruano Elton Honores publica su estudio El pájaro que se transformó en mujer. Yma Súmac, la hija del Sol (Maquinaciones, 2022), una aproximación crítica e interpretativa del fenómeno cultural que fue dicha soprano y de su no exento de polémica proyecto musical.
Este libro es, de entrada, un aporte bienvenido en el debate y la investigación sobre Zoila Augusta Chávarry Castillo, alias Yma Súmac. Debate en el que, en tiempos del bicentenario, con nuevas herramientas de análisis y nuevos enfoques en el estudio del campo cultural, aún hay mucho por decir y oír. Que quede anotado, desde ahora, que El pájaro que se transformó en mujer no pretende ser una biografía de Yma Súmac (a este respecto, sabemos que la historiadora Carmen McEvoy está preparando una, de próxima publicación), aunque posea una serie de datos biográficos de gran interés, sobre todo para el entendimiento del recorrido vital y artístico de la cantante peruana.
El libro, anotemos además, posee otra atipicidad, y es que resulta extraño, por decirlo de algún modo, en la bibliografía de Honores, a quien reconocemos más bien como un investigador de la literatura peruana de los géneros de lo insólito (dígase el fantástico, la ciencia ficción, el terror…) enmarcada principalmente en el siglo XX. En la introducción al libro, Honores señala su interés por el tema y su método de trabajo, y, precisamente, uno de los puntos en los que se apoya la investigación es la visión de la prensa, principalmente peruana, de la carrera de Yma Súmac y Moisés Vivanco (Ayacucho, 1918 – España, 1998), su esposo hasta 1957, representante hasta los años sesenta, compositor, arreglista y músico en varias de sus presentaciones. Es en dicho medio donde los intelectuales daban sus opiniones y aproximaciones críticas al trabajo artístico de Súmac/Vivanco a lo largo de los años.
El primer capítulo de la investigación, “Indigenismos, folclor y mestizajes”, delimita el contexto cultural de las primeras décadas del siglo XX, en el que ya entrados los años cuarenta inicia la carrera de Yma Súmac, dentro del Conjunto Folklórico Peruano, liderado por Vivanco. El capítulo hace un recuento valioso de los proyectos culturales —principalmente musicales— de la época y repasa cómo desde el Gobierno y los grupos de poder se marcaba la ruta de lo que se podía definir como cultura peruana (el debate en torno al indio, el incaísmo, más que indigenismo, de Leguía, el posterior predominio de la música criolla como símbolo de lo nacional, el acercamiento de los intelectuales de las grandes urbes al arte popular, etc.). Sin embargo, en el capítulo se extraña unos marcos teórico y conceptual más desarrollados con respecto a lo que se entiende por folclor y arte popular —términos usados por el mismo Honores—, así como una visión más amplia de la música popular de esas décadas. Esto agradecería el lector menos instruido en la materia para acercarse mejor a los primeros años de la carrera musical de Yma Súmac, ya que el repertorio de canciones interpretadas por la cantante se enmarca, mayoritaria sino enteramente, en lo que se puede entender como música popular (específicamente: danzas, pasacalles, waynos, yaravíes…). En mi caso particular, esperaba que partiera de lo más tradicional y luego hacia productos más autorales. Por el contrario, el capítulo inicia, por ejemplo, con lo que Honores llama “indigenismo musical culto” (2022, p. 13), música autoral en formatos como óperas, zarzuelas, “episodios”…, entre ellos el más conocido, El cóndor pasa, de Daniel Alomía Robles. Me da la impresión (y digo impresión porque yo no soy especialista en el tema; en todo caso me gustaría oír opiniones más autorizadas al respecto de los planteamientos de Honores) de que esa música no es la más cercana a la que interpretaba Yma Súmac en el conjunto de Vivanco. ¿Alguien llamaría o llama al El cóndor Pasa, folclor, arte popular? En cambio, desde el propio nombre del conjunto hay una intención por difundir el folclor del país. Aquella música (el “indigenismo musical culto”) podría acercarse más, eso sí, a la siguiente etapa de la carrera de Súmac y Vivanco, instalados en Estados Unidos y con composiciones más híbridas.
En resumen, lo que resalta Honores en este primer capítulo, entre otras cosas, es que partir de la música popular o folclórica para hacer composiciones modernas es algo que se venía haciendo desde finales del siglo XIX. Es una manera de decir que lo que hicieron luego Yma Súmac y Vivanco no era nuevo. De todos modos, la pieza me queda un poco floja por lo que he anotado anteriormente. Y ya se podrá ver que la tesis tácita de Honores en el libro es la validación —la mayoritaria validación— del proyecto musical emprendido por Yma Súmac, caracterizado por la modernización, la hibridez, del acervo musical peruano, especialmente el andino. Para Honores, Yma Súmac se adelanta a la época y realiza lo que luego resultará mucho más común, entrados ya en los años ochenta, noventa (el world music como ejemplo), y luego en el marco de la denominada fusión. Es decir, el de Yma Súmac es un proyecto innovador, precursor incluso, alejado de una visión más bien purista de tratar el arte popular. Recordemos que Yma Súmac, ya en su carrera con la Capitol, cantará en inglés, castellano y quechua, interpretará mambo fusionado con aires andinos, etc. Esta es la postura de Honores y es perfectamente válido que la sugiera o abiertamente la exprese en su investigación, pero a veces esos acentos o esas justificaciones de la misma hacen a uno preguntarse hasta qué punto no podría ser admisible una postura contraria, una que no termina de validar dicho proyecto musical, y lo que giró alrededor de él.
Los siguientes capítulos se centran más en la carrera en sí de la cantante, el segundo en Perú y posteriormente en América Latina (ya en los años cuarenta realiza giras a Argentina, Brasil y México, primero como parte del grupo de Vivanco y posteriormente, cuando este se disuelve, en el trío Inca Taki, junto a Vivanco y la segunda voz a cargo de Yolanda “Cholita” Rivero). El tercero se aboca a la etapa globalmente más conocida de su carrera, su triunfo en Estados Unidos con las grabaciones que hizo para el sello Capitol Records. Es aquí cuando la peruana alcanza éxito mundial, lanza seis discos del 50 al 59, realiza giras por América y Europa, se presenta en Broadway, graba una película para Hollywood, llena estadios… Sus presentaciones en Perú (el 53 y 59) gozan también de gran popularidad. Es en esta etapa, a su vez, en la que la diva se nacionaliza estadounidense y protagoniza uno que otro escándalo de prensa rosa por las fricciones con su marido. En fin, la edad de esplendor de Súmac, o la década en que gozó de la fama y estuvo en la cresta de la ola de la popularidad (ya al final de la década se percibía sin duda cómo esta había menguado), la de la leyenda que la presentaba como descendiente de Atahualpa y a su voz como tesoro heredado de su linaje real. Por último, aquí también surgieron las principales críticas de la intelectualidad peruana, o más específicamente, la limeña, hacia su figura y su música. En contraste, Honores señala que Yma Súmac sí gozaba del “aprecio del público en Lima” (p. 166), con lo que “el rechazo hacia su música procedía más de un sector minoritario ‘ilustrado’” (p. 166). Que gozó de dicha popularidad, lo demuestra Honores con datos en frío. Ahora, si queremos divagar y preguntarnos sobre la calidad artística de la música de Súmac y Vivanco, ¿no queda más bien de lado la apelación a la popularidad de la misma?
El cuarto y último capítulo termina de repasar (un tanto apresuradamente, hay que decirlo) la carrera musical de Yma Súmac: algunas palabras a su gira por la Unión Soviética, estancias en el Perú en las décadas del sesenta y setenta, y los problemas, que derivaron en el fracaso, de su último álbum de estudio. Luego, hay un apartado sobre la relación entre la cantante y la intelectualidad peruana a lo largo de los años. Y finalmente, se anexa un subcapítulo entusiasta pero quizá demasiado apartado del tema general (tal vez hubiera sido mejor presentarlo justamente como anexo, fuera del capítulo, y desarrollarlo más): “Yma Súmac, las fusiones en el rock peruano y lo cholo”, donde se trazan los puntos de conexión entre Súmac y el rock nacional y se da cuenta de ese trabajo híbrido en la música peruana del que, siguiendo a Honores, Súmac es pionera.
Unas anotaciones finales, laxas, inocuas, que derivan quizá de mi distracción de la lectura del libro aquí reseñado. ¿No da cierto cringe productos como Indiana Jones y la calavera de cristal,Las locuras del emperador, o los suvenires que se encuentran en Cusco o Aguas Calientes, o las fotos de Mario Testino en ambientes andinos, o la vestimenta de Alborada? ¿No lo da una portada como la de The voice of Xtabay (disco que la presenta al mercado estadunidense), mezclando a Súmac vestida con un traje de influencia andina, una escultura de una deidad mesoamericana, un volcán que parece caribeño…?, ¿no lo da el mismo título, haciendo referencia a una deidad maya? ¿Desde dónde se anuncia, y para quién, la música de Súmac y Vivanco? ¿Quién se cree lo de descendiente de Atahualpa? ¿Por qué la necesidad de Chávarri de comerse un hot dog cuando firma su nueva ciudadanía? ¿Le incomodaba a nuestra cantante esa profusión de color local en su música y sus presentaciones y por eso la fue dejando en los años sesenta o fue más bien porque ya estaba algo pasado de moda? ¿Dónde radica lo peruano en la música de Yma Súmac? ¿Es necesario encontrarlo? ¿Es necesario adjetivarse como artista “peruano”? Aunque, si te vendes como sacerdotisa del Sol, algún diálogo con lo nacional sí debes plantear. Y quizá allí surjan varios de los anticuerpos que generan Súmac y Vivanco, en ese diálogo donde no parece oírse mucho a la otra parte, con el oído puesto más bien en público foráneo, y donde es muy seductor hacerle eco a sus lugares comunes que tienen del Perú. Desde mi punto de vista, permítanme la digresión, eso le ocurrió a la pareja en más de una de sus composiciones. Y sobre si es válido o no fusionar el folclor peruano con otros géneros musicales, no tengo ninguna objeción particular al respecto (tengo para mí que es raro hallar alguna actualmente). Me parece un recurso más entre los tantos que se pueden realizar al hacer música (o cualquier arte en general); la cuestión para mí es si se usa con la suficiente estética, es decir, qué tanto de calidad artística hay en esas composiciones. No nos explayemos en estos puntos, solo anotemos que muchas preguntas y reflexiones, y posturas convergentes, pueden surgir al hablar de la música de esta gran cantante.
En suma, y volviendo al libro, El pájaro que se transformó en mujer es una investigación infrecuente, rica en la revisión de sus fuentes, polémica, con cuyas interpretaciones cada lector verá si está de acuerdo o no. Es también errática a veces, quizá por la seducción de tantas aristas desde la cual abordar la obra y la figura de la cantante, e incluso se percibe apresurada en tanto su necesidad de publicarse para el centenario del nacimiento de aquella. Sin embargo, no deja de ser un libro valioso por la información dada y original (en el sentido de que es, entiendo, el primero dedicado enteramente a la cantante publicado en el Perú), e invita a que se discuta más sobre esta artista tan excepcional.
Referencia bibliográfica
Honores, E. (2022). El pájaro que se transformó en mujer: Yma Súmac, la hija del Sol. Maquinaciones.
(La siguiente entrevista tuvo lugar a fines del 2022, cuando la dictadura de Dina Boluarte ya había ocasionado las primeras muertes en las regiones del sur. Hoy la suma asciende a 59 muertos.)
Tengo la teoría de que Danitse es en realidad una artista punk, disidente, contestataria, que logró infiltrarse en la escena musical, llamando nuestra atención con las canciones de desamor de su primer disco (Viaje, 2013); pero que, secreta y sutilmente, iba gestando su mensaje real, uno incendiario, de cambio, transformación espiritual, y permanente búsqueda de la libertad. Es eso o estamos siendo testigos de la consolidación de una de las cantautoras peruanas que con mayor madurez ha tomado las riendas de su bien ganado estatus de artista.
Próxima a presentar la totalidad de su disco Augurio, en plena crisis social, nos detenemos por un momento para conversar en esta entrevista a dos partes. Se recomienda leer en un espacio de distensión, si es que aún podemos encontrar un lugar así.
Primera parte: Sobre la soledad, el desarraigo en la ciudad y la actual crisis política
—Tú último concierto (2022) fue en el Museo Central, mi hermana me contó que hiciste un pequeño análisis de tus primeros trabajos, una autocrítica al disco Viaje (2013), y expresaste que ya no te sentías tan conectada con las ideas de ese disco. ¿Fue así?
Es posible. La verdad es que ya no toco tantas de esas canciones en vivo. Por un lado, porque la paso mejor tocando canciones nuevas, y también porque cada vez se siente más lejana la sensación que me llevó a escribir ese disco. A veces lo escucho y lo siento muy sentimental, entonces ya no me siento tan cómoda comunicando esa posición, hasta a veces de víctima, tipo “ah, me siento mal, voy a llorar” (risas). Que a la vez es válido y es parte del crecimiento pasar por eso… en realidad creo que solo se trata de la capacidad de ver que uno cambia, y no lo juzgo, igual toco las canciones. De hecho, el año que viene (2023) ese disco va a cumplir diez años, y es una oportunidad para mirarlo con más detenimiento, incluso hacer una reflexión real sobre todo este tiempo y lo que representa. Le tengo cariño porque es el primer disco realmente mío, que yo compuse y produje, con el que me sentí bien creándolo en su momento y que fue recibido por las personas con mucha calidez.
—En las letras del segundo disco, De la Tierra al Sol (2019), percibo una idea de crecimiento, de avance, evolución. Es bueno apuntar a ser un mejor ser humano; pero a la vez hay un límite difuso entre eso y ser un poco duro con uno mismo. ¿Cómo ese perfeccionismo o evolución que buscas en tu trabajo, creativamente, afecta a tu propia vida?
De la Tierra al Sol nació como un concepto antes que como música. Yo sabía que quería hacer un disco con el que terminara en un lugar diferente al que me encontraba cuando hice Viaje, porque quería salir de allí. Ése lugar le había dado mucho valor a lo triste y lo melancólico, pues a veces me parecía que las personas cuando estaban muy felices no veían la realidad. Pensaba que estar triste era la manera correcta de ver el mundo. Pero tampoco sentía que esto era saludable, por lo que mi posición fue: “¡ya! vamos a salir de aquí a través de canciones, y cada canción va a representar esto…”. Así que la estructura del disco existió antes que la música. Entonces sí tiene sentido lo que dices… hay una suerte de esfuerzo o de obligación por ser mejor, incluso como un deber moral; que tiene que ver, supongo, con la educación súper religiosa que tenemos acá, donde te obligan a ser bueno. Y está bien en alguna medida, es decir, lo espiritual (…) Sí, ese disco creo que refleja esa intención de crecimiento constante, de estar siempre en evolución, como un compromiso humano de estar en este tiempo y en esta vida dando lo mejor que podemos. Yo interpreto así mi experiencia humana porque sé que nos vamos a ir todos, entonces siento que sí quiero dejar lo mejor de mí. Al menos en ese plano que me ha tocado, que es hacer música, quiero reflejar eso.
—Para llegar a eso que buscabas, nos hablas de un tipo de soledad que no es la soledad de Viaje, es decir, la del abandono, la soledad difícil de soportar, sino una soledad de otro tipo ¿Puedes hablarme de cómo experimentas la soledad o de cómo la has experimentado con el paso del tiempo?
Creo que tienes razón cuando hablas de dos tipos de soledad, la primera es más producto de las circunstancias, pero también voluntaria, y a la vez una soledad de resignación. No sé cómo explicarlo… Siento que cuando intentas ver a través de la realidad e interpretarla, ves la vida desde una perspectiva más macro. Es decir, te posicionas fuera de la sociedad para poder verla, y al final eres un espectador que intenta entender, como desde una mirada antropológica. Eso necesariamente te excluye o te autoexcluye. Es una sensación de soledad porque nadie más está compartiendo tu mirada. Incluso es algo necesario, porque tienes que buscar esa soledad para entender el silencio, y estar en paz contigo y con tu entorno. Buscar espacios solitarios es necesario, y finalmente logras entender que es el lugar en el que te sientes cómodo, donde te sientes realmente tú mismo.
—¿La soledad a la que te refieres tiene que ver con salir de ti mismo y mirarte? Digamos, si vives en una pecera… ¿sacar la cabeza del agua y mirar la realidad de esa manera total y aterradora?
Puede ser. Me refiero también al desapego, a no sentirse parte de nada para poder ser objetivo, el alejarse para ver en perspectiva, y con eso hablo de la sociedad, de la familia, los amigos. Cuando asumes la función de escribir o decir algo verdadero sobre la vida, tienes que intentar ver las cosas en su mayor dimensión, y eso no se logra estando adentro y sintiéndote parte de algo. No sé si tiene sentido. O sea, supongo que hay otras formas. Hasta ahora, yo lo he experimentado así.
—¿Y eso siempre ha acompañado a tu vida?
En algunos momentos más que otros, en De la Tierra al Sol sobre todo, en esta temporada de viajes. Ahora no tanto, últimamente me estoy contradiciendo. Pero siento que está bien contradecirse.
—¿Qué cambios crees que han operado en tu vida para que ahora estés más volcada hacia lo terrenal y la acción? Lo digo también por las últimas canciones que has publicado (por ejemplo, “Valle incendio”), las siento más terrenales, más rítmicas
Sí, el ritmo tiene que ver con la tierra. Ya no quiero solo decir o reflejar una historia propia, sino ampliar más el foco. Por ejemplo, el hecho de hacer música con el charango tiene que ver con que quiero reflejar la historia de este territorio. Al final hemos nacido en este lugar que carga esta historia y la tenemos ahí en algún nivel de nuestra memoria genética. Siento que hay algo que decir sobre eso.
—¿Puedes hablarme un poco más de la memoria genética?
Cuando digo “genético” estamos en un plano físico y cuando digo “memoria”, piensas algo psicológico. Podría parecer contradictorio, pero los planos están integrados, lo físico no está separado de lo espiritual. Nuestras células no sólo cargan una memoria física de nuestros padres, también tenemos una memoria más amplia, que se remonta mucho más atrás. Es interesante porque si existe este plano físico, también existe un plano más sutil. A veces actuamos de ciertas maneras porque el temperamento ya viene con el ser humano, no es algo que uno aprende. Un niño cuando nace ya tiene un genio, eso no lo aprende socialmente. Hay cosas que evidentemente se aprenden después en la familia o en la sociedad, pero hay algo que es innato. Y eso se explica por años y años de aprendizaje de tu propio clan, tus propios genes. Sin embargo, uno mismo puede modificar artesanalmente sus genes a través de nuevos hábitos.
Y te hablo de esto porque siento que hay algo que yo no puedo explicar cuando escucho cierto tipo de música y me llama demasiado. Cuando escucho, por ejemplo, la música gitana o la música andina, pienso que tiene algo que ver con que yo me siento más de montaña a pesar de que nací en la costa. Y entonces agarro el charango, lo escucho y siento que hay algo que conecta conmigo… imposible de explicar, solo quiero tocarlo. Siento que hay algo misterioso… no quiero decir “mágico” porque cuando dices “magia” es como algo que está desconectado de la realidad. Yo siento que se trata de algo real, que no podemos explicar a través de nuestras categorías lógicas formales (…) No podemos explicarlo de esa forma porque estamos acostumbrados a simplemente explicar a través de la razón, pero si lo explicamos a través de la intuición, a través de la fe, pues tiene sentido.
—Más allá del instrumento, ¿has tenido la oportunidad de hacer una búsqueda en la historia de tus antepasados?
Sobre todo por lo que me contaba mi madre, la historia de su familia, que es la que me parecía más fascinante porque era un lugar en donde no crecí. Ella es de Huancavelica (…)
—¿Y ha sido fácil? Porque aquí en Lima experimentamos el desarraigo de muchas maneras; incluso como mecanismo de protección de parte de nuestros familiares, por ejemplo, negando la enseñanza del quechua
Fui consciente de lo que había tenido que pasar mi madre en Lima para no sentirse discriminada. Mi abuela decía algunas palabras en quechua, y me acuerdo que como un juego yo le preguntaba “¿Y cómo dices esto?”, pero se trataba de una conversación íntima, no era algo que ella mostrara; y obviamente mi mamá no aprendió quechua, pero podría haber aprendido. Esto era un signo de que tenía que olvidarse de dónde provenía (…) y eso se siente como vivir partido, no puedes terminar de ser un ser completo, de estar bien anclado en la tierra, te da una sensación de inseguridad.
Siento que de alguna forma, yo, habiendo nacido en Lima, también heredé la sensación de desarraigo, pues al final no sientes que éste es tu lugar. Una manera de encontrar la sensación de pertenencia ha sido a través de símbolos, como tocar el charango, sentirme parte de esta tierra o estudiar más música andina… Sentir que de alguna manera mi generación puede reivindicar un poco lo que la generación pasada negó.
—Es como si en lugar de que tú fueras quien busca las líneas ancestrales del charango, más bien es el charango quien te está llevando hacia tu pasado.
Sí, es un proceso de ambos. Me puse a estudiar el charango históricamente por mi tesis, pero al final era más mi pulsión, mi propio interés por encontrar a través de él, un arraigo, una sensación de pertenencia (…)
Ahora bien, soy consciente que estoy utilizando un instrumento andino y yo no he crecido en los andes. Así que tampoco puedo pretender hablar de una realidad a la que no soy tan cercana. Yo crecí en Lima, y sé que hay personas a las que esta posición les resulta progre, o todos los otros adjetivos que puedas encontrar para calificar a alguien que está cómodo en la capital. Sí, soy consciente de eso; pero también pienso que lo que tengo que decir es genuino, no puedo negarlo, me nace hablar de esto porque tengo razones personales y sociales, porque me siento comprometida con mi realidad social y siento que es algo necesario. Por otro lado, no siento que mi música sea la expresión profunda y genuina de las personas que sí están inmersas en su realidad. A mí me ha llegado de otra forma, de forma lateral, si quieres. Pero eso no invalida mi posición, porque al final es mi historia, y como muchos hijos de migrantes nacidos en una capital, hemos sentido el desarraigo y hemos vivido directamente la sensación de no sentirnos parte de una sociedad clasista y racista (…)
—¿Podrías ahondar un poco más respecto a cómo has experimentado el clasismo o la desigualdad de manera personal?
Se ve constantemente, ¿acaso no lo ves tú en la sociedad? Existen élites… la meritocracia es una ficción. Puede haber alguien con mucho mérito, pero que no tiene los contactos ni el dinero o no vive en Lima; en cambio tienes a alguien mediocre que tiene los contactos, el dinero… y de pronto es reconocido, se le facilita la vida. A eso me refiero con clasismo. Y no solo pasa aquí, vivimos en una sociedad que legitima y reafirma la desigualdad, vivimos en un paradigma que ha normalizado estas desigualdades y estas brechas y mientras no cuestionemos esa estructura no van a cambiar las cosas.
— Ahora que estamos en uno de los puntos más álgidos de esta crisis infinita en el país, ¿sientes dudas morales frente a lo que puedes decir o no al respecto? Ya que tu nombre no está asociado solamente a ti, sino a tu proyecto y a las demás personas con las que trabajas probablemente
A veces me cansa que el activismo sea solo por redes. He encontrado formas de ayudar de manera más directa, pero… ¡asu! Te das cuenta que la podredumbre llega incluso allí. Porque puedes publicar un post y, claro, te caen las personas que no piensan como tú, te insultan, lo que fuera… pero ayudas de otra manera e igual encuentras esa represión o la frustración de que no puedes cambiar las cosas, y es horrible. Ahora mismo estoy en una especie de parálisis. A veces intento convencerme de que todos tenemos nuestras fortalezas y nuestras formas de luchar y defender lo que creemos correcto. Siento que yendo a una marcha no sería muy útil porque tengo claustrofobia, no me hace físicamente bien. Entonces pienso “qué puedo hacer”. Ya, podemos hacer donaciones… pero luego te enteras que allanan el local de las comunidades campesinas con todas las donaciones, y encima los acusan de terroristas. ¿¡Qué puedes hacer!?
Supongo que como artistas nuestra fortaleza también es crear. Ahora mismo pienso que sería más útil hacer una canción, intentar decir toda esta frustración, que a veces no quiero comunicar por redes porque se me hace ocioso reducir el conflicto a un post de Instagram o de Facebook.
—Además, la manera en que uno piensa a veces solo tiene eco en las personas que te siguen y no hay un debate real…
Exacto, no hay diálogo, porque la persona que no piensa como tú y que no te sigue va a encontrar tu post y solo llegará para insultar. Pero también pienso… ¿¡Cuándo hemos llegado a un acuerdo!? ¿¡Realmente cuándo nos hemos puesto de acuerdo Lima y las regiones!? Porque lamentablemente es así, Lima: centro del poder del Perú, las élites que viven aquí toman las decisiones, los medios de comunicación están tomados por los grupos de poder… entonces sientes: ¿¡Cuántos años pasaron desde la colonización y seguimos replicando estas estructuras!? Ya no sé si es que tengo una solución para este conflicto. Y encima la “solución” que encuentran estas personas (policías) es acallarlos y matarlos… ¡Dios! Ahorita mismo no veo una solución, y es frustrante.
—¿Has pensado en irte del Perú?
Sí, todo el tiempo lo pienso. Siempre pienso que no es el mejor momento, en parte porque aún tengo cosas que hacer aquí todavía. Me gustaría irme para crecer más que para huir, o quejarme “ay, Perú horrible”. Porque siento que tengo que aprender mucho aún y que acá no puedo como quisiera. Me gustaría desarrollarme en lo que hago para poder de alguna manera aportar algo aquí. Me gustaría salir del país para estudiar, para crecer, para aprender de otras culturas, de otros músicos, de otras experiencias. Aún tengo pendiente eso, pero sí creo que eventualmente lo voy a hacer.
(Antes de continuar con la segunda parte de la entrevista a Danitse, les ofrecemos un breve entremés sobre cómo fue que se nos ocurrió entrevistarla.)
Otra vez llegué a destiempo a un espacio que quería habitar. Esta vez fue un concierto de Danitse, en el Museo Central. Me la había perdido antes en el Icpna Jazz Fest junto al cuarteto de cuerdas, me la perdí en Arequipa estando yo por allá, y perdérmela esta vez, además en un evento gratuito, me dolió.
Esa tarde fue atroz, había trastabillado con una serie de infortunios que le habían otorgado a mi día una densidad insoportable. Por decir lo menos: una anciana de aproximadamente 65 años se cayó de cara en la vereda debido a un descuido mío. Entre otras cosas más que no quisiera recordar. En general, estaba descolocado. Por eso quería llegar al concierto, por eso tomé un taxi desde El Agustino (yo nunca tomo taxi) imaginando que al llegar, el sonido caería sobre mí como una lluvia purificadora, que se llevaría la culpa, el cansancio, la molicie, a una dimensión extraña, lejos del espacio íntimo donde pretendía refugiarme. Pues esa es la experiencia que me había ofrecido la escucha de De la Tierra al Sol en el pasado: intimidad, refugio, también interpelación.
Pero no se pudo, no se logró, “no” otra vez. Según el guardia, un par de minutos antes el aforo se había llenado por completo. Y tampoco insistí, de pronto me pareció que era un poco infantil ponerle el peso de mi salvación a un concierto, como si yo mismo no pudiera procurarme nuevas oportunidades de goce, como si no pudiera aceptar que a veces simplemente las cosas son así. Era de noche, me puse los audífonos y mientras paseaba por la ciudad tuve una idea: “¿Y si entrevisto a Danitse?”.
Segunda parte: Sobre la espiritualidad, su proceso creativo y el feminismo
—¿Tú prácticas meditación?
Sí. Yoga y meditación. No tan regularmente como quisiera, pero tengo mis rutinas.
—¿Y qué es lo que has descubierto en esos procesos?
Reconectarme con mi cuerpo, con mi respiración, y entender que el cuerpo y el espíritu están conectados, estamos conectados con todo. A veces creemos que estamos separados del resto, pero no es así. Todo esto que uno puede pensar que es mágico, es más real de lo que uno está dispuesto aceptar… y algo tan simple como encontrar en mi respiración un medio para estar bien, calmar mi mente, bajar mi ritmo cardiaco cuando tengo ansiedad, encontrar claridad cuando estoy muy abrumada, o no permitir que los pensamientos intrusivos ganen, o para encontrar concentración cuando tengo que crear. El yoga me da endorfinas, la sensación de salud y bienestar.
Y bueno… cuando ya te adentras más a la filosofía más allá de la práctica… [Se interrumpe a sí misma] Bueno, podría explayarme, no sé si este sea el lugar… pero sí me han pasado cosas muy locas desde que empecé a incorporar la meditación y el yoga a mi vida. Como empezar a ver cosas que no están y pensar que me estoy volviendo loca: imágenes, cosas muy vividas… y luego entender que es parte de la apertura de tus chakras. Empezar a ver cosas que no están es parte de abrir tus chakras superiores, y lo entiendo como algo humano, no soy la primera persona ni la última a la que le pasan estas cosas.
—Tal vez hay ciertas “cosas” percibidas por el ser humano que al estar fuera de su cotidianidad le generan una suerte de miedo…
Claro, porque no lo entiende, porque usualmente estamos tapados, bloqueados. Además, se trata también de una suerte de autoconservación, porque en el mundo cotidiano la sociedad nos exige ser autómatas, solo hacer sin cuestionar, entonces, ¿te imaginas si todos nos diéramos cuenta de lo absurdo de esta sociedad? ¿Que estamos en una mentira, viviendo una vida ficticia que no está relacionada con una real necesidad humana de conexión? Todos estaríamos llorando ahorita (risas).
—Si hubiera ese despertar colectivo…
Se caería todo.
—Me encantaría… sería un proceso que no podríamos ni imaginar
En algún lado escuché que nuestra glándula pineal se fue solidificando por una suerte de autoconservación, porque si fuéramos conscientes de que estamos conectados con todo… ¿te imaginas con qué intensidad experimentaríamos la empatía, con todo el dolor que existe en este mundo? ¿Con todo lo que está sucediendo en todas partes a todos los seres humanos? Lo sentiríamos todo y no podríamos hacer mucho porque estaríamos sintiendo el dolor del otro a cada momento. Aunque todo lo que afecta a uno afecta a todos, tal vez esta manera de sentirnos separados es una forma de protegernos.
—¿Ese contacto con la espiritualidad está más presente en el proceso de creación para el disco Augurio?
Puede ser, creo que el mundo invisible está más presente. Augurio es el llamado de un lugar que aún no existe, un llamado del futuro, un llamado silencioso que solo intuyes. En general, en casi todas las canciones hay esta sensación de fe en lo invisible. Y como es un disco que pasó por la pandemia, por toda esa sensación de enfermedad, también tiene una conexión con el cuerpo y la enfermedad, una voluntad de buscar la cura o de encontrarla en uno mismo. Creo que cada uno es responsable de su propia curación. Esos son los dos ejes del disco.
Danitse en el Británico de San Juan de Lurigancho
—¿Y la manera en que has escrito las canciones también ha sido diferente?
He querido escribir canciones que no tengan que ver solo conmigo, (Abordar) microcosmos y macrocosmos. Por un lado, hablo del cuerpo, del plano más chiquito, celular. De hecho, hay una canción que va a salir el próximo mes, llamada “Frágiles” y justamente habla sobre esa exorcización de tus enfermedades. Pero también he ido hacia lo más macro, para vernos como una célula social e intentar entendernos en nuestra historia y nuestro conflicto desde la colonización, que es donde nace la herida que cargamos hasta ahora. El hecho de haber estado en Cusco terminando de hacerlo, fue porque me parecía muy necesario estar allí, escuchar desde ese lugar y poder decir algo…
—En el aspecto visual del disco he visto referencias mitológicas, por ejemplo, la figura de la diosa Artemisa interpretada según el libro de Jean Sinoda, «Las diosas de cada mujer”. ¿Cómo tuviste este acercamiento?
Siempre estoy buscando formas de entenderme a través de lo que leo, herramientas para darle palabras a lo que siento. Y esta forma me pareció muy bonita porque es de alguna manera una interpretación de la complejidad femenina. De cómo a veces dentro de nosotras pueden estar activos muchos arquetipos de las diosas que entran en conflicto. Por ejemplo, hay un grupo de diosas vírgenes y otro grupo que no. Las diosas vírgenes tienen la cualidad de estar muy concentradas en su rollo: la cazadora, la mística, la abuela, la sabia. Pero si una diosa virgen entra en conflicto con, por ejemplo, Hera, que es la esposa de Zeus… Esos intereses chocan y tienes que aprender a lidiar con ello. Traducir esas contradicciones humanas en símbolos me da más tranquilidad, encontrar estas maneras de explicar algo donde hay caos.
Ese libro se me hizo interesante por eso. Y reconocí a la Artemisa en mí, sobre todo cuando tengo proyectos y solo tengo en la mira lo que tengo que hacer y puedo ser obsesiva. Pero lo chévere de este libro es que te hace ver las dos partes, “Ok, esto es lo bueno de ser Artemisa, pero también debes cuidar que no te desconectes de la realidad, que no te desconectes de las personas, que cuides la empatía…»
—¿Esa fuerza femenina que se identifica en Artemisa -que es también un símbolo feminista- te ha llevado a pensar en cómo te relacionas con tu público femenino? Porque imagino que ellas te ven como una referencia de mujer fuerte y eso exige una responsabilidad en ti. ¿Cómo asumes eso?
Sí, justo Artemisa es también el arquetipo de la hermana mayor, la que cuida a las doncellas y, de hecho, eso también me pareció interesante, porque yo he crecido en una familia donde soy la menor (de tres hermanas). Entonces, cuando creces en esa posición, te cuesta a ti ser la grande, la que protege, la que da el ejemplo, tienes que aprenderlo de otra forma. Yo siento que he tenido que aprenderlo justamente por la música y por lo que mencionas. Lo quiera o no, hay mujeres menores que me ven como algún tipo de referente, como una hermana mayor… ¡Y ya me siento bien con esa posición! Antes no me sentía cómoda; por ejemplo, durante el disco Viaje aún me sentía como la hermana menor. Pero ahora incluso me siento más completa, porque canalizo mejor ese instinto natural de cuidado… de sentir que estoy entregando algo delicadamente… escoger bien mis palabras o mis acciones porque no sé cómo eso va a influir en las personas que me escuchan con atención. Entonces sí, lo tomo como una responsabilidad.
—¿Cómo llegó la conciencia del feminismo a tu vida y cómo cambió a partir de allí?
Había leído sobre estudios de género en la universidad y nunca me cuestioné si era feminista o no, yo siempre me sentí igual(a los hombres). Creo que es parte de mi privilegio también el hecho de haber estudiado en una universidad donde en el plano intelectual todos podían ser iguales, porque lo que importaba ahí eran tus ideas, tu capacidad cognitiva, si quieres. Entonces nunca me sentí inferior en ese plano. Sin embargo, lo empecé a ver en otros planos. Me di cuenta de que mi forma de sobrellevar las situaciones incómodas era asumiendo la lógica del opresor. Yo empecé a reconocer que lo que era considerado un rasgo femenino, como la hipersensibilidad o el demostrar mucha emoción, era negativo. Reconocí rápido que todos esos rasgos entre comillas “femeninos” eran poco admirables, entonces asumí la otra posición: yo voy a ser “la dura”, “la intelectual”, “la que no se enamora”, “la que es más pata de los hombres”, en lugar de ser la femenina o la bonita. Empecé a rechazar inconscientemente todas estas características que erróneamente reconocí como debilitantes o denigrantes, porque te delataban como mujer femenina.
—Incluso te puedes sentir superior a mujeres que sí expresan su feminidad…
Exacto, es un tipo de misoginia al final. Terminas adquiriendo el papel del opresor. Y pues me costó darme cuenta de que eso era también producto del patriarcado y una sociedad machista. En ese aspecto no me sentí afectada por el machismo porque, claro, había adquirido rasgos de lo masculino.
Me tomó tiempo darme cuenta de esto, a raíz de los últimos años en los que felizmente se habla con más apertura del tema. Empecé a reconocer cuales eran mis rasgos machistas y me di cuenta de que una mujer no debería sentirse reprimida por expresar sus emociones, o que debe sentirse bien con su cuerpo porque el que sexualiza es el otro… aprender de la sororidad también, porque es verdad que las mujeres pueden verse fácilmente entre sí como una competencia, es decir… ¿por qué estamos compitiendo? ¡¿Por un hombre?! Es que está tan arraigado y lo aprendes. Creo que en los últimos años le puse nombre a muchas cosas.
Ahora, yo siempre me he sentido independiente, autónoma y etcétera, entonces en los primeros años diría que mi feminismo ha sido más de “acción” que de ideología. Pero luego se han articulado todas estas ideas y puedo decir que sí, me considero feminista.
—Leí que para el proceso del disco estabas colaborando con charanguistas mujeres de Latinoamérica. ¿Eso llegó a suceder?
Sí. Estoy en eso, estamos editando los arreglos con la charanguista de Chile, Valentina, y una charanguista de Argentina que se llama Adriana.
—Cuéntame qué has aprendido de esa experiencia o qué te ha parecido diferente.
Bueno, ha sido virtual. Yo las contacté. Primero hice una investigación sobre las charanguistas. Quise que hubiera una charanguista de Bolivia también, pero no quiso.
—Ah, ¿sí? Qué raro.
Sí pues, hubiera sido lindo, pero bueno. En el caso de ellas, fueron muy receptivas desde el primer momento que las contacté, emocionadas por ser parte de un proyecto así. Lo que me gusta es que ambas no solo son charanguistas, sino que también se dedican a la pedagogía. Son muy capas, tienen un gran talento. Creo que va a ser bonito que cuando se publiquen estas canciones en algún momento ellas puedan venir.
Es la primera vez que hago colaboraciones así, y me gusta que sea de instrumentistas, no de cantantes, porque a veces lo más común es que sean cantantes. Pero en este caso siento que hay algo simbólico en el hecho de que una misma ejecute su propio instrumento, porque estás haciendo la música con las manos, realmente estás creando.
Rechazar una distinción por tu obra artística en un país donde no abundan reconocimientos de este tipo, puede parecer impensable; peor aún, si se trata de un premio que ofrece cierto soporte económico, o un alto alcance mediático. Por eso han sido pocos los episodios memorables en los que esto ha ocurrido (además del hecho obvio de que en la mayoría de certámenes se exige una autopostulación). Se recuerda, por ejemplo, al poeta Luis Ormachea, quien en plena ceremonia de premiación, en un concurso financiado por la minera Cerro Verde, encaró a los organizadores de la siguiente manera: «¡A los señores de la minería, vayan a limpiarse el hocico con otras personas!» para luego continuar: “[mis libros] tómenlos como un presente, de repente va a servirles cuando tengan que coimear”. Y… es todo, creo que allí se acaba la lista de dimisiones, al menos en mi memoria. En realidad, son más frecuentes los casos en que los organizadores han decidido arrebatar la distinción ya entregada, con justa razón o no.
Hoy por hoy, los premios culturales de mayor envergadura (ya sea al quehacer literario, musical, cinematográfico, etc.), proceden del sector empresarial. Resulta obvio entonces que, además de este aparente interés por la promoción de la cultura, estamos también frente a la conocida estrategia publicitaria de buscar un arrimo cultural, a fin de humanizar una marca o limpiar al menos en parte su imagen. La cultura como lavado. No es difícil encontrar entre los jurados de tales competencias lo que antes parecía impensable: el gerente de una petrolera, el administrador de un banco o un funcionario de una embajada, lo que hasta cierto punto garantiza que quien gane nunca resulte incómodo a la organización.
Esto no quita, por supuesto, que la existencia de alguno de estos concursos represente un empuje bastante beneficioso para los artistas que resultan ganadores. Es el caso del Premio Luces, que a pesar de lucir como un evento de blankos sin gracia para premiar a otros blankos sin gracia, en su historia de más de 18 años, ha nominado a figuras de indudable categoría, como Susana Vaca, Magaly Solier o Alberto Ísola. Asimismo, en el aspecto musical, que es lo que hoy nos compete, se ha dado reconocimiento al trabajo de artistas que no cuentan necesariamente con un gran respaldo mediático.
Por supuesto, no vamos a negar que también hay harta payasada (Phillip Chu Joy, el capitalismo hecho hombre, ha sido nominado en más de una ocasión a no sé qué ―ni me interesa saber― categoría). Tienen una categoría dedicada a restaurantes (eso no tiene ningún sentido, excepto el económico). Y, en última instancia, se trata de un concurso de popularidad: el público vota a través de una plataforma virtual por su artista de preferencia, quienes sí han sido escogidos por la curaduría del concurso. Lo que supone, por supuesto, el acceso a la información de una cantidad increíble de usuarios.
En la edición de este año, en la categoría a mejor álbum musical, han sido nominados artistas tan interesantes como Manongo Mujica, la banda de pop Santa Madero, y los Hermanos Vallumbrosio con su Homenaje a El Carmen. Y aunque valoramos su música y entendemos la alegría que pueda generarles este reconocimiento, nos sorprende que no todos parecen haber conectado la relación entre el concurso y quién lo está gestionando,el hecho de que detrás de las votaciones populares y de la seguramente honesta curación de este concurso, existe un grupo de poder, El Comercio, quien ha tenido una de las actuaciones más vergonzosas en la historia de la prensa peruana, al momento de retratar las manifestaciones contra el régimen dictatorial de Dina Boluarte, que ha dejado en su brevedad alrededor de 57 vidas perdidas, gracias a una infame represión con profunda raigambre racista y genocida.
No obstante, y como siempre, las voces disidentes no se han hecho esperar. Uno de los artistas que se ha pronunciado con mayor firmeza en contra de su nominación es Félix Terrones, quien fue considerado por su libro Notas en un pasaporte, pero que finalmente rechazó su nominación. Terrones expresó vía Facebook: “(…) mi profundo rechazo a la línea editorial del Diario El Comercio, la cual defiende intereses poderosos, así como invisibiliza legítimas reivindicaciones sociales, me lleva a rechazar dicha candidatura”.
En la misma línea, Fernando Pinzás, músico de la banda de synth punk Varsovia, manifestó: “(…) cómo sentir alegría por un premio de un diario que ha venido estigmatizando a miles de peruanos que se han manifestado legítimamente contra este gobierno. Cómo aceptar una nominación de un diario para el que, por ejemplo, dar donaciones a heridos por la represión es un acto delictivo. O que ha tenido una cobertura parcializada a favor de los grupos de poder“.
Otra de las voces —que si bien no procede desde el mundo de las artes— queremos destacar, es la de Eduardo Bryce, hijo de Alicia Maguiña (imprescindible cantautora en la historia de la música criolla), quien con estas palabras no dudó en proponer lo que hoy nosotros también sostenemos: BOICOTEAR EL PREMIO LUCES. Porque lo cierto es que en toda la historia del concurso nunca se ha hecho más expresa que hoy la necesidad de rechazarlo.
Es clarísimo que Ethel Pozzo no va a dimitir a su nominación por Mejor Programa de Entretenimiento, ni Patricia Barreto en la categoría a Mejor Actriz. Es más que obvio que Santi Lesmes no va a boicotear la nominación de Arriba Mi Gente, ni Bruno Pinasco, por el programa más ocioso de la televisión peruana, Cinescape. No me dirijo a ellos, me dirijo a lxs artistas.
Sé de buena fuente que en este momento hay nominadxs que están considerando si hacer público o no el rechazo a su candidatura. Y es lógico, más allá de la visibilidad que te puede ofrecer el Luces, se teme la invisibilidad que puede traer consigo, el hecho de despreciarlo. A ellos habría que decirles que se mantengan valientes, no necesitan un premio manchado de sangre, que, en lugar de iluminarlos, los va a oscurecer. Por otro lado,ninguna obra mejora por un premio. Rechazarlo, en cambio, puede significar una obra mayor, un símbolo, un gesto de una altura distinta. Artistas, hagamos de corazón lo que el país necesita de ustedes, que sean valientes. Nada es tan empoderante como decirle “no” a quien tiene el poder.
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