El pájaro que se transformó en mujer

Escrito por Erick Garay
Ilustración por Jariksa Caballero

En el marco de los cien años del nacimiento de Yma Súmac (Callao, 1922 – Los Ángeles, 2006), el investigador y catedrático peruano Elton Honores publica su estudio El pájaro que se transformó en mujer. Yma Súmac, la hija del Sol (Maquinaciones, 2022), una aproximación crítica e interpretativa del fenómeno cultural que fue dicha soprano y de su no exento de polémica proyecto musical.

Este libro es, de entrada, un aporte bienvenido en el debate y la investigación sobre Zoila Augusta Chávarry Castillo, alias Yma Súmac. Debate en el que, en tiempos del bicentenario, con nuevas herramientas de análisis y nuevos enfoques en el estudio del campo cultural, aún hay mucho por decir y oír. Que quede anotado, desde ahora, que El pájaro que se transformó en mujer no pretende ser una biografía de Yma Súmac (a este respecto, sabemos que la historiadora Carmen McEvoy está preparando una, de próxima publicación), aunque posea una serie de datos biográficos de gran interés, sobre todo para el entendimiento del recorrido vital y artístico de la cantante peruana.

El libro, anotemos además, posee otra atipicidad, y es que resulta extraño, por decirlo de algún modo, en la bibliografía de Honores, a quien reconocemos más bien como un investigador de la literatura peruana de los géneros de lo insólito (dígase el fantástico, la ciencia ficción, el terror…) enmarcada principalmente en el siglo XX. En la introducción al libro, Honores señala su interés por el tema y su método de trabajo, y, precisamente, uno de los puntos en los que se apoya la investigación es la visión de la prensa, principalmente peruana, de la carrera de Yma Súmac y Moisés Vivanco (Ayacucho, 1918 – España, 1998), su esposo hasta 1957, representante hasta los años sesenta, compositor, arreglista y músico en varias de sus presentaciones. Es en dicho medio donde los intelectuales daban sus opiniones y aproximaciones críticas al trabajo artístico de Súmac/Vivanco a lo largo de los años.

El primer capítulo de la investigación, “Indigenismos, folclor y mestizajes”, delimita el contexto cultural de las primeras décadas del siglo XX, en el que ya entrados los años cuarenta inicia la carrera de Yma Súmac, dentro del Conjunto Folklórico Peruano, liderado por Vivanco. El capítulo hace un recuento valioso de los proyectos culturales —principalmente musicales— de la época y repasa cómo desde el Gobierno y los grupos de poder se marcaba la ruta de lo que se podía definir como cultura peruana (el debate en torno al indio, el incaísmo, más que indigenismo, de Leguía, el posterior predominio de la música criolla como símbolo de lo nacional, el acercamiento de los intelectuales de las grandes urbes al arte popular, etc.). Sin embargo, en el capítulo se extraña unos marcos teórico y conceptual más desarrollados con respecto a lo que se entiende por folclor y arte popular —términos usados por el mismo Honores—, así como una visión más amplia de la música popular de esas décadas. Esto agradecería el lector menos instruido en la materia para acercarse mejor a los primeros años de la carrera musical de Yma Súmac, ya que el repertorio de canciones interpretadas por la cantante se enmarca, mayoritaria sino enteramente, en lo que se puede entender como música popular (específicamente: danzas, pasacalles, waynos, yaravíes…). En mi caso particular, esperaba que partiera de lo más tradicional y luego hacia productos más autorales. Por el contrario, el capítulo inicia, por ejemplo, con lo que Honores llama “indigenismo musical culto” (2022, p. 13), música autoral en formatos como óperas, zarzuelas, “episodios”…, entre ellos el más conocido, El cóndor pasa, de Daniel Alomía Robles. Me da la impresión (y digo impresión porque yo no soy especialista en el tema; en todo caso me gustaría oír opiniones más autorizadas al respecto de los planteamientos de Honores) de que esa música no es la más cercana a la que interpretaba Yma Súmac en el conjunto de Vivanco. ¿Alguien llamaría o llama al El cóndor Pasa, folclor, arte popular? En cambio, desde el propio nombre del conjunto hay una intención por difundir el folclor del país. Aquella música (el “indigenismo musical culto”) podría acercarse más, eso sí, a la siguiente etapa de la carrera de Súmac y Vivanco, instalados en Estados Unidos y con composiciones más híbridas.

En resumen, lo que resalta Honores en este primer capítulo, entre otras cosas, es que partir de la música popular o folclórica para hacer composiciones modernas es algo que se venía haciendo desde finales del siglo XIX. Es una manera de decir que lo que hicieron luego Yma Súmac y Vivanco no era nuevo. De todos modos, la pieza me queda un poco floja por lo que he anotado anteriormente. Y ya se podrá ver que la tesis tácita de Honores en el libro es la validación —la mayoritaria validación— del proyecto musical emprendido por Yma Súmac, caracterizado por la modernización, la hibridez, del acervo musical peruano, especialmente el andino. Para Honores, Yma Súmac se adelanta a la época y realiza lo que luego resultará mucho más común, entrados ya en los años ochenta, noventa (el world music como ejemplo), y luego en el marco de la denominada fusión. Es decir, el de Yma Súmac es un proyecto innovador, precursor incluso, alejado de una visión más bien purista de tratar el arte popular. Recordemos que Yma Súmac, ya en su carrera con la Capitol, cantará en inglés, castellano y quechua, interpretará mambo fusionado con aires andinos, etc. Esta es la postura de Honores y es perfectamente válido que la sugiera o abiertamente la exprese en su investigación, pero a veces esos acentos o esas justificaciones de la misma hacen a uno preguntarse hasta qué punto no podría ser admisible una postura contraria, una que no termina de validar dicho proyecto musical, y lo que giró alrededor de él.

Los siguientes capítulos se centran más en la carrera en sí de la cantante, el segundo en Perú y posteriormente en América Latina (ya en los años cuarenta realiza giras a Argentina, Brasil y México, primero como parte del grupo de Vivanco y posteriormente, cuando este se disuelve, en el trío Inca Taki, junto a Vivanco y la segunda voz a cargo de Yolanda “Cholita” Rivero). El tercero se aboca a la etapa globalmente más conocida de su carrera, su triunfo en Estados Unidos con las grabaciones que hizo para el sello Capitol Records. Es aquí cuando la peruana alcanza éxito mundial, lanza seis discos del 50 al 59, realiza giras por América y Europa, se presenta en Broadway, graba una película para Hollywood, llena estadios… Sus presentaciones en Perú (el 53 y 59) gozan también de gran popularidad. Es en esta etapa, a su vez, en la que la diva se nacionaliza estadounidense y protagoniza uno que otro escándalo de prensa rosa por las fricciones con su marido. En fin, la edad de esplendor de Súmac, o la década en que gozó de la fama y estuvo en la cresta de la ola de la popularidad (ya al final de la década se percibía sin duda cómo esta había menguado), la de la leyenda que la presentaba como descendiente de Atahualpa y a su voz como tesoro heredado de su linaje real. Por último, aquí también surgieron las principales críticas de la intelectualidad peruana, o más específicamente, la limeña, hacia su figura y su música. En contraste, Honores señala que Yma Súmac sí gozaba del “aprecio del público en Lima” (p. 166), con lo que “el rechazo hacia su música procedía más de un sector minoritario ‘ilustrado’” (p. 166). Que gozó de dicha popularidad, lo demuestra Honores con datos en frío. Ahora, si queremos divagar y preguntarnos sobre la calidad artística de la música de Súmac y Vivanco, ¿no queda más bien de lado la apelación a la popularidad de la misma?

El cuarto y último capítulo termina de repasar (un tanto apresuradamente, hay que decirlo) la carrera musical de Yma Súmac: algunas palabras a su gira por la Unión Soviética, estancias en el Perú en las décadas del sesenta y setenta, y los problemas, que derivaron en el fracaso, de su último álbum de estudio. Luego, hay un apartado sobre la relación entre la cantante y la intelectualidad peruana a lo largo de los años. Y finalmente, se anexa un subcapítulo entusiasta pero quizá demasiado apartado del tema general (tal vez hubiera sido mejor presentarlo justamente como anexo, fuera del capítulo, y desarrollarlo más): “Yma Súmac, las fusiones en el rock peruano y lo cholo”, donde se trazan los puntos de conexión entre Súmac y el rock nacional y se da cuenta de ese trabajo híbrido en la música peruana del que, siguiendo a Honores, Súmac es pionera.

Unas anotaciones finales, laxas, inocuas, que derivan quizá de mi distracción de la lectura del libro aquí reseñado. ¿No da cierto cringe productos como Indiana Jones y la calavera de cristal, Las locuras del emperador, o los suvenires que se encuentran en Cusco o Aguas Calientes, o las fotos de Mario Testino en ambientes andinos, o la vestimenta de Alborada? ¿No lo da una portada como la de The voice of Xtabay (disco que la presenta al mercado estadunidense), mezclando a Súmac vestida con un traje de influencia andina, una escultura de una deidad mesoamericana, un volcán que parece caribeño…?, ¿no lo da el mismo título, haciendo referencia a una deidad maya? ¿Desde dónde se anuncia, y para quién, la música de Súmac y Vivanco? ¿Quién se cree lo de descendiente de Atahualpa? ¿Por qué la necesidad de Chávarri de comerse un hot dog cuando firma su nueva ciudadanía? ¿Le incomodaba a nuestra cantante esa profusión de color local en su música y sus presentaciones y por eso la fue dejando en los años sesenta o fue más bien porque ya estaba algo pasado de moda? ¿Dónde radica lo peruano en la música de Yma Súmac? ¿Es necesario encontrarlo? ¿Es necesario adjetivarse como artista “peruano”? Aunque, si te vendes como sacerdotisa del Sol, algún diálogo con lo nacional sí debes plantear. Y quizá allí surjan varios de los anticuerpos que generan Súmac y Vivanco, en ese diálogo donde no parece oírse mucho a la otra parte, con el oído puesto más bien en público foráneo, y donde es muy seductor hacerle eco a sus lugares comunes que tienen del Perú. Desde mi punto de vista, permítanme la digresión, eso le ocurrió a la pareja en más de una de sus composiciones. Y sobre si es válido o no fusionar el folclor peruano con otros géneros musicales, no tengo ninguna objeción particular al respecto (tengo para mí que es raro hallar alguna actualmente). Me parece un recurso más entre los tantos que se pueden realizar al hacer música (o cualquier arte en general); la cuestión para mí es si se usa con la suficiente estética, es decir, qué tanto de calidad artística hay en esas composiciones. No nos explayemos en estos puntos, solo anotemos que muchas preguntas y reflexiones, y posturas convergentes, pueden surgir al hablar de la música de esta gran cantante. 

En suma, y volviendo al libro, El pájaro que se transformó en mujer es una investigación infrecuente, rica en la revisión de sus fuentes, polémica, con cuyas interpretaciones cada lector verá si está de acuerdo o no. Es también errática a veces, quizá por la seducción de tantas aristas desde la cual abordar la obra y la figura de la cantante, e incluso se percibe apresurada en tanto su necesidad de publicarse para el centenario del nacimiento de aquella. Sin embargo, no deja de ser un libro valioso por la información dada y original (en el sentido de que es, entiendo, el primero dedicado enteramente a la cantante publicado en el Perú), e invita a que se discuta más sobre esta artista tan excepcional.

Referencia bibliográfica

Honores, E. (2022). El pájaro que se transformó en mujer: Yma Súmac, la hija del Sol. Maquinaciones.