“No creo en el purismo.Si hay gente que dice ‘esto no se debe hacer’, yo digo que sí se debe hacer, no me preocupa que pierda la esencia”.
Decir que Francisco de los Heros es un productor peruano de hip hop, es una verdad parcial, sostenible hasta cierta medida: desde el 2002, empezó a crear pistas de boom bap, ese género con el que agrupaciones como Wu-Tang Clan, Nas y A Tribe Called Quest marcaron con fuego a generaciones de jóvenes beatmakers a nivel mundial. “Eso fue cuando estaba en Lyrical Fam, era un colectivo de raperos de Santa Anita que hacían reggae y rap, yo cantaba y producía”. Esa fusión le fascinaba, “conseguía los cassettes de Shabba Ranks y Cutty Ranks”.
Pounda está próximo a publicar un disco de g-funk/funk house
Si bien empezó a escuchar música en la época del eurodance y a los 11 años se interesó por el metal por influencia de sus primos, su completa disposición hacia la música —que se evidencia en el coleccionismo, un primer gran paso para estimular la creación— se origina cuando descubre su afinidad con el hip hop: “Un día, llegó a mi barrio en Chorrillos un amigo llamado Martín, hermano del futbolista ‘Chorri’ Palacios, y puso un cassette en su auto, ahí escuché por primera vez el scratching, era 1994 o 1995. Le pedí que me prestara el cassette, y hasta ahora lo tengo (…). Después de eso me convertí en coleccionista de cassettes de rap. En ese tiempo, no conocía a nadie que haga rap en Perú”.
Desde aquel momento, pasaron casi dos décadas para que geste uno de los mayores homenajes hechos en Perú al boom bap, bajo su álter ego Pounda y junto a su amigo y colega Nomodico: Monsters of Boom Bap, una producción en dos volúmenes que datan de 2019 y 2020, respectivamente, publicado por un sello ruso. Avezado, enérgico, surreal; Monsters… reactualiza el carácter animalesco del boom bap, donde incluye sonoridades más tropicales (la voz de Tego Calderón en “No lloró ni la mamá” es un ejemplo).
Aunque actualmente están en una pausa, Pounda & Nomodico es uno de los dúos peruanos de hip hop mejor posicionados a nivel local; un trabajo que, además del talento y su eficaz ánimo de experimentación, se debe a su mánager, quien los apoya para que sean mencionados en medios de comunicación (ojo, ningún artículo de este medio está patrocinado).
Incluso con esa gestión que muchos artistas no pueden costear, “el beatmaker, a nivel de medios, es infravalorado”. Los aficionados por lo instrumental (quienes creemos que tienen más valor y libertad que las voces) somos pocos. “Hemos tenido bastante atención de medios. Y de esos medios, nunca he visto uno que haya apoyado a un beatmaker”. Coincido con él en que el mérito debe ser 50/50 entre quien produce el beat y quien escribe las letras. Curiosamente, no pasa lo mismo con los que hacen beats en música electrónica, y Francisco hace bien en señalarlo: “En algún momento eso se tendrá que reivindicar”. Reivindicar, qué bonita palabra, puede ser una punta de lanza para conquistar nuevos oídos.
Con seguridad y desenfado, Francisco se considera un músico experimental, y no es una etiqueta antojadiza. Como Pounda & Nomodico, lanzaron en el 2016 PsicopaTrap, donde usa el trap como materia prima; en R.E.M., disco del 2017, es más ecléctico y ambicioso, los géneros parecen difuminar sus fronteras. De manera solitaria, como Pounda, tiene tres producciones que publicó en 2021: una pieza de trip hop/synthwave de sutiles envolturas llamada Fireflies (hasta el momento, mi favorita), una de boom bap, pero de corte más ambiental y plácido, titulada Pantone Pink Eyes y una de glitch hop/ambient noise, Abstract, la más ruda y abrupta de las tres. De hecho, uno de sus referentes es Flying Lotus (un músico afroamericano que hace música electrónica experimental junto a otros géneros híbridos), fue a ver su espectáculo en el concierto de Radiohead en Lima, en el 2018 . Francisco es un beatmaker inquieto, de exploraciones permanentes.
Pounda & Nomodico son los responsables de uno de los mayores homenajes al boom bap desde Perú: su producción en dos vólumenes titulada «Monsters of Boom Bap»
Una noche en que revisaba mi correo electrónico, encuentro que un remitente de nombre Vudufa me invitaba a conocer AfroAmbiance, con un kit de prensa y un link directo a Bandcamp. Por cosas del destino, coincidí con Francisco en unas capacitaciones virtuales para músicos y gestores, en el que todos registramos nuestro email. Ese mismo rato oí algo del disco (tribal y espacial a partes iguales, con guiños a la música afroperuana); lo detuve para disfrutarlo en otro momento porque no tenía tiempo, hasta este momento en que escribo la entrevista. Valió la pena.
Al ganar una comunidad de oyentes como Pounda & NoModico, Francisco toma la decisión de crear un proyecto con otro estilo, Vudufa, “para no mezclar a los públicos”. Emocionado por mi curiosidad, le menciono que en dos canciones de Vudufa, “Cajoneo y Sobeteo” y “Bambuta nsulu”, que son parte del disco PandemiKo que publicó en 2020, flirtea con el reggaetón. “Lo que hago en esas canciones es dembow”, me corrige.
Vudufa me pareció refrescante, pero Francisco no piensa lo mismo. “Lo que hace Vudufa puede ser novedoso acá, pero en otros países no porque tienen más productores que mezclan la electrónica con la música regional de su país, por ejemplo en Argentina, Colombia, Venezuela, México, entre otros. Acá eso no tiene mucha difusión. Nosotros solo tenemos a Dengue Dengue Dengue, QECHUABOi, Tribilin Sound, DJ Shushupe, Lukro, Orieta”. Preferimos a los inconformes.
Lo último que publicó como Vudufa fue en febrero de 2023, su canción “Kuankila” (un ejercicio para llevar el cajón peruano a territorio cósmico) apareció en un compilado del sello francés Chiguiro Records. El dinero recaudado de las ventas se destinó a las víctimas del terremoto que sufrieron Turquía y Siria.
Por lo demás, Francisco está concentrado en seguir expandiendo su prontuario, variopinto por naturaleza, y que, por si no quedó claro, escapa a las posibilidades del hip hop. De hecho, tiene entre manos un disco de g-funk/funk house, que espera publicar cuando termine la portada. En este punto, me pregunto sobre su disciplina como artista:
“Puedo hacer varios beats en un día, pero no los acabo. Cuando quiero trabajar uno, le doy bastantes vueltas: un día le pongo colores, lo separo por canales y lo escucho. Al siguiente día, hago el paneo: esto sonará por aquí, esto otro por allá. Puedo pasar una semana así para conseguir el sonido que quiero”. Después de un rato, me aclara que todos los días encuentra un momento, por lo general en la noche, para crear beats. Sumemos a este proceso el diseño de las portadas y la dirección de arte de sus videoclips, a cargo del mismo Pounda & también de Nomodico: “Pa Fuera” fue considerado el mejor videoclip peruano del 2018 en el Festival Transcinema.
De inquietudes experimentales, Franciso de los Heros es el beatmaker detrás de Pounda & Nomodico, y Vudufa
El beatmaking tiene algunas taras, sinsabores que Francisco no duda en criticar. No se trata del dinero, ya que varios artistas logran vender sus pistas, sino “el reconocimiento de una canción con el beatmaker”. Lastimosamente, “en el hip hop, el beatmaking ha estado siempre en segundo plano”. Esperemos que esta entrevista sea un estímulo que germine una nueva sensibilidad respecto a los beats: esos ritmos internos que exteriorizamos con instrumentos, y nos transportan a dimensiones aparentemente desconocidas, pero que se tornan familiares cuando encontramos rastros afines a nuestro pensamiento, que lo inquietan y lo mueven en direcciones indeterminadas. Los beats, latidos del corazón. Los beats somos nosotros en una danza eterna. Para vivir. O morir.
“Me preocupa la automatización. El que te puedan vender beats a 5 dólares. Que hayan pistas prefabricadas”. ¿Crees que eso disminuye el esfuerzo por ser creativo?, le consulto. “Claro, cuando todos los beats suenan muy similares, se pierde la creatividad que te exige la carencia”.
Entonces, ¿quiénes son los beatmakers que Franciso recomienda? “Mseco está llevando el boom bap a un nivel interesante. También Aco, Nero Lvigi (un capo), Skillz Flav’, Neblina Rancia, allí canta Teórico, uno de los pioneros del rap peruano, una persona muy inteligente, con una perspectiva filosófica; a Afrikó, un proyecto que está combinando electrónica con la música afroperuana, a Tribilin Sound (quien masteriza mi música) y DJ Shushupe. Son los que he escuchado, se necesitan más exponentes”.
Cuando termino la entrevista, salimos del cafetín y seguimos conversando. Francisco confiesa que intentó hacer un recopilatorio de beatmakers mujeres. No lo consiguió porque, simplemente, no las encontró. La pregunta cae por su propio peso: ¿El beatmaking en Perú está reservado a espíritus masculinos? Esa es una pregunta que no contemplé, pero que merece una respuesta.
El discurso musical no se estudia únicamente desde lo sonoro. En el actual orden de las cosas, lo audiovisual es la principal vía de acceso a las canciones del momento. Ver e interpretar un videoclip permite onferir un significado a la música, analizar cómo se constituye el valor comunicativo en los signos que aparecen en cada imagen, con sus escenas, movimientos y planos como elementos de un sentido más amplio.
Objetivo
Analizar desde las nociones de imagen denotativa y connotativa, las unidades mínimas de sentido, el cuadrado semiótico, el programa narrativo y el modelo actancial, el proceso de significación de la estructura narrativa/visual del videoclip “Gunz N Butter” de A$AP Rocky, una de las figuras más importantes de la industria del hip hop.
Metodología
Se utilizará el método de la observación para analizar el videoclip “Gunz N Butter” de A$AP Rocky, a la luz de las categorías conceptuales analíticas que proponen Desidero Blanco y Raúl Bueno en su libro Metodología del análisis semiótico, a saber: el modelo actancial y las unidades mínimas de sentido (lexema, sema, clasema, metasemema, entre otros), y también de las nociones de imagen denotativa y connotativa que Roland Barthes expuso en el capítulo “La retórica de la imagen” en su obra Elementos de semiología. El objetivo, como se detalló líneas arriba, es analizar el proceso de significación del esquema narrativo del producto de comunicación en cuestión.
Resumen del videoclip
El videoclip “Gunz N Butter” presenta desde el inicio al autor, A$AP Rocky, montado sobre un auto que avanza rápidamente en medio de un desierto, sin rumbo aparente. En las ventanas laterales se observan pantallas que muestran una ‘realidad alterna’ y, a continuación, el videoclip se adentra en ellas. Las imágenes que se muestran tienen una intención explícita, evidencian la violencia ejercida por el ser humano en la actual civilización capitalista, causado sobre todo por la amplia aceptación social del uso de armas y la producción industrial indiscriminada (de armas, tecnología y alimentos de origen animal) para el consumo de las masas. Asimismo, se observan niños con el ícono del disco Testing estampado en la sien, luciendo como maniquíes en un aula de clase y usando camisa de fuerza mientras fuman un cigarrillo. También hay una referencia explícita a la secta Ku Klux Klan, en el que los miembros realizan el ritual de quema de cruces. Al final del videoclip, policías armados buscan un rastro desconocido luego de ver un auto con su ventana frontal hecha trizas y se topan con un gigante sistema de bocinas con el ícono Testing e, inmediatamente, se regresa al coche en movimiento, dejando de lado esa alteridad y al instante mostrando a A$AP Rocky ‘dentro’ de la pantalla, destruyendo la ventana delantera con su cabeza. Este resumen sirve como entrada para la comprensión de los signos del videoclip y, también, como “(…) bastidor sobre el que se teje el plano del contenido”, para analizar el componente narrativo en el que se configura el proceso discursivo (Blanco y Bueno, 1980).
Conceptos esenciales del análisis semiótico
Se toma como marco teórico los conceptos que definen Desiderio Blanco y Raúl Bueno en su libro Metodología del análisis semiótico para analizar cómo se construye el sentido en el plano del contenido de un producto cultural.
Unidades mínimas de sentido:
Lexema: constituye la posibilidad de manifestación de las unidades de sentido. Puede designar a un sema, clasema, semema o metasemema.
Sema: rasgo distintivo semántico. Núcleo invariante del sentido del lexema.
Núcleo sémico: organizaciones jerárquicas de semas. Se conforma a partir de los semas nucleares (datos que recibimos del mundo a través de la percepción). Remite al mundo material.
Figura nuclear: designa la relación estructural que se establece entre los semas dentro del núcleo sémico.
Categoría sémica: articulación de los semas que componen un eje sémico, en una unidad jerárquica superior.
Clasema: son semas que no se encuentran dentro del núcleo sémico del lexema, sino que surgen siempre de la puesta en contexto del lexema con otro u otros lexemas. Cumple la función de organizar los datos de la experiencia, asignándolos a diferentes campos culturales. Remite al mundo conceptual.
Semema: es el resultado de la combinación de un núcleo sémico y de un clasema. Es el ‘efecto de sentido’ que está determinado por el contexto, a partir de las figuras nucleares. Es el conjunto de las acepciones que el lexema adquiere en los diversos contextos en los que interviene.
Metasemema: son articulaciones de clasemas que dan por resultado unidades de un nivel jerárquico superior respecto de otros clasemas, organizaciones globales de la significación. Constituyen verdaderos marcos del conocimiento humano y están, como los clasemas a los que articulan, firmemente ligados a las culturas e ideologías.
Roles del modelo actancial:
Sujeto: actante activo que desea, el rol por el cual se quiere o desea algo. Personaje principal del esquema.
Objeto: es el actante pasivo, el objetivo, lo que mueve al sujeto a actuar, lo que quiere conseguir.
Destinador: es el personaje, motivo, fuerza interior o exterior que moviliza al sujeto a conseguir el objeto.
Destinatario: es quien se beneficia si el sujeto consigue el objeto.
Ayudante: es lo que ayuda o los que ayudan a que el sujeto consiga el objeto.
Oponente: son los actantes que se oponen a que el sujeto consiga el objeto.
PRIMERA PARTE:
Descripción de las unidades mínimas de sentido
Antes de identificar las unidades mínimas de sentido, conviene dilucidar el significado denotativo del mensaje lingüístico “Gunz N Butter”. La referencia literal alude a un modelo de curva usado en economía, en el que dictamina que “as an economy produces more guns (military spending) it must reduce its production of butter (food), and vice versa” (a medida que una economía produce más armas (gasto militar) debe reducir su producción de mantequilla (alimentos), y viceversa) (Investopedia, 2021). Este significado es un buen marco de referencia para analizar el proceso de significación del videoclip, puesto que la estructura de los lexemas (ver la siguiente galería fotográfica) muestran, a primera vista, la interacción sintáctica y semántica entre los términos que componen el título del videoclip.
Considerando que la semiótica “analiza específicamente la red de signos y hechos de semiosis que se tejen en las culturas, con sus dimensiones de significados comunicados”. (Zecchetto, 2002, p. 12), el siguiente paso consiste en identificar tales signos, que no son otra cosa que los sememas /Violencia/ y /Alimentación/ que se desprenden de los lexemas “guns” y “butter”, respectivamente. Un semema es el resultante de un núcleo sémico más un clasema (Greimas, 1966, p. 45). Entonces, se procederá a la búsqueda de los semas y clasemas que abundan en el videoclip y que dan forma al significado total.
En los lexemas 5 y 6 se conforma la categoría sémica /animal/ al que se aúnan los clasemas /comestible/ e /industrial/; este último clasema define también al lexema 7, cuyos semas genéricos (/diario/, /prensa/) aluden a la producción en masa que circula velozmente y sin pausas, un atributo que guarda relación y el mismo sentido a la conformación del núcleo sémico /comunicación/ y /publicidad/ en el lexema 4
En los lexemas 12, 13, 15 y 22 se identifica la categoría sémica /armamento/, el cual viene acompañado de los clasemas /personal/, /impunidad/ e /irracional/ porque se ven a personas portando pistola o escopeta como un acto natural, hasta necesario o deseable, y que no necesariamente se atribuyen a fines de autodefensa (como puede deducirse de los lexemas 12, 13 y 22), sino también por un afán de demostrar poder, como si extinguir la vida animal se tratase de un motivo de alarde o status (véase el lexema 15).
En los lexemas 2, 3, 14 y 24 se presenta una isotopía semiológica en el que se hace referencia al ícono del álbum Testing, al cual pertenece “Gunz N Butter”. Este uso tiene fines sintácticos que remiten al concepto madre del cual bebe la canción, y que busca mostrar que los individuos están a prueba (testeados por una fuerza mayor), pierden la inocencia y, más aún, la cordura (véase el lexema 14) y se convierten en objetos descartables en un aula de clases (piénsese en el lexema 2). Aquí viene lo interesante: los lexemas 2, 3 y 14 brindan pistas para que el significado termine de cerrar en el lexema 24, cuya imagen denotativa muestra a policías topándose con un enorme sistema de bocinas con el ícono de Testing en medio, luego de examinar un coche con la ventana posterior destruida y buscar rastros de alguien que aún no conocemos, ello se trata de una alteridad (recordar que se trata de la realidad que muestra la ventana del coche donde se monta al inicio A$AP Rocky) que, según la hipótesis de este análisis semiótico, viene a ser obra y gracia del metasemema /CAPITALISMO/, esa fuerza mayor en la que se está inmerso, con la única posibilidad de salir de este sistema rompiendo la simulación (ver a detalle el espacio sémico que hay entre el lexema 1, donde inicia el recorrido del esquema narrativo, y el lexema 27, en donde se quiebra o finaliza el relato, la estructura). Y como guiño al metasemema /CAPITALISMO/, el lexema 4 muestra el clasema /publicidad/ al mostrar un antiguo anuncio publicitario de cigarrillos de la marca “Gunz N Butter”, en el que se distinguen los semas /distinción/ y /elegancia/ como argumentos de venta y el clasema /consumismo/ como contexto cultural que se extiende en diferentes momentos del videoclip. Precisamente, allí se constituye el título que inicia el presente ensayo (Los vicios de la civilización capitalista), tomando además como referencia una óptica particular del videoclip en el que se afirma que “A$AP Rocky s’attaque aux vices manifestes d’une civilisation en plein burn-out (A$AP Rocky aborda los flagrantes vicios de una civilización quemada)” (Dechandon, 2018). Entonces, /vicios/ se constituye en una figura nuclear del núcleo sémico de /alimentación/ y /violencia/ (que anteriormente se constituyeron como sememas), de manera que el sentido —“(…) un efecto de dirección y de tensión, más o menos cognoscible, producido por un objeto, una práctica o una situación cualquiera” (Fontanille, 2001, p. 23)— de los vicios se orienta por su connotación peyorativa que da cuenta de la producción industrial indiscriminada de alimentación y armas en la civilización capitalista, /civilización/ porque se ha construido y legitimado en este modelo de vida cultural y /capitalista/ por el sistema económico y social que marca el modo en que obran sus contradicciones. Con este título, se busca hallar la dimensión conceptual del sentido, a partir de una percepción fundamentada en las unidades mínimas del sentido y su configuración particular en un esquema narrativo.
SEGUNDA PARTE:
Un vistazo desde el cuadrado semiótico
Las unidades sémicas anteriormente descritas funcionan como un cimiento para analizar más a detalle la sintaxis elemental del producto de comunicación en cuestión. Ello pasa por esbozar visualmente un cuadrado semiótico, “en el que se hace visible la interacción de las dos categorías sémicas” (Blanco y Bueno, 1980), a través de relaciones sintácticas constitutivas de contrariedad, contradicción e implicación entre las categorías —enclaves para Fontanille (2001)— del recorrido narrativo.
Considerando que anteriormente se había considerado el semema /Violencia/ como un “efecto de sentido”, a decir de Blanco y Bueno (1980), que abunda en todo el videoclip. Este semema, para los fines que trae construir el cuadrado semiótico, se constituirá ahora como un sema (que se puede encontrar en los lexemas 3, 8, 12, 14, 15, 17, 21, 22, 23 y 27) con su respectivo contrario, el sema /paz/ (que puede apreciarse fuera de la alteridad arriba descrita, en los lexemas 1 y 26, pero con un valor relativo), de tal forma que el eje sémico se verá así: /violencia / – /paz/. La categoría sémica a la que ambos semas pertenecen, o en la que se articulan, es /CIVILIZACIÓN/, ya que la historia de la humanidad permite afirmar que hemos vivido en una civilización en permanente conflicto, violenta, pero también con ciertas actitudes y comportamientos pacíficos en temporalidades efímeras. De modo que el cuadrado semiótico se constituye de la siguiente manera:
Para plantear el recorrido narrativo del significado en este cuadrado semiótico, se considera el postulado de Fontanille (2001) según el cual “(…) es necesario negar el término que está en el origen del recorrido antes de afirmar su contrario; es necesario negar el primer género para entrar en el segundo” (p. 54), de modo que se empieza por encontrar el contradictorio de /violencia/, que es /no violencia/, o en otras palabras, el estado de reposo en el cual se encuentra A$AP Rocky en el auto, invitando a que el espectador se adentre en la alteridad. La /no violencia/, manifestada como la ausencia de armas y escenas crudas, también está presente en la alteridad, se puede ver en los lexemas 4, 7, 9, 10 y 11. Este camino conduce, porque lo implica, al sema /paz/, el cual se reviste de un carácter relativo porque no existe una civilización en la que predomine actitudes y comportamientos pacíficos, ni en la realidad objetiva ni en la ficción que construye el producto de comunicación. Por lo tanto, el deixis 2, la relación de implicación entre /paz/ y /no violencia/, no es sólido sino vago.
Por otro lado, se puede armar la implicación que existe entre /violencia/ y /no paz/, que conforman el deixis 1, entendiendo a este último sema como un estado cercano a la violencia, de turbulencia o inestabilidad, el cual se puede observar en los lexemas 2, 5, 6, 7, 9, 10, 11 y 20, cada uno con una matiz o gradiente particular. El deixis 1, por lo tanto, entra en una relación de implicación en la que un sema aparece a continuación del otro, una relación lógica. Estas dos relaciones de implicación, que el cuadrado semiótico propone, son desiguales en tanto el deixis 1 es más legítimo que el deixis 2. ¿Y a qué viene el término ‘legítimo’? Pues al hecho de la opción axiológica que propone el autor, es decir, A$AP Rocky, porque “(…) el sistema de valores semánticos que esquematiza el cuadrado semiótico debe ser considerado como un sistema de valores para los sujetos, es decir, como un sistema axiológico” (Fontanille, 2001, p. 55). El valor del mensaje audiovisual, entonces, para el sujeto (que, más adelante, en el modelo actancial se describirá con mayor profundidad) radica la asociación entre /violencia/ y /no paz/, como una asociación de semas que juntos dan forma a los vicios de la civilización capitalista.
TERCER PARTE:
Constitución del programa narrativo
Blanco y Bueno (1980) definen al programa narrativo como “una sucesión de estados producida por una transformación entre los mismos”. Dicha sucesión se refiere al tránsito entre un enunciado de estado hacia un enunciado del hacer, el cual supone que en el relato (en este caso, el videoclip) el sujeto se transforma de un estado disyuntivo a un estado conjuntivo, o viceversa. Pero ello lo hace a través de la acción, o performance, de un sujeto operador, el cual posee una competencia, o conjunto de modalidades, determinada por los ejes del deber, querer, saber y poder.
En el videoclip que se viene estudiando en el presente análisis semiótico, por su estructura narrativa, se considera uno de esos casos especiales en que el relato explicita “el proceso de adquisición de la competencia por parte del Sujeto operador” (Blanco y Bueno, 1980). Esta afirmación se sustenta en el hecho de que el sujeto operador (destinador) sería el coche que permite vehiculizar la atención, la trama principal del relato, a través de A$AP Rocky, quién está sentado encima de este para mostrar al espectador la alteridad, el objeto-valor, evidenciándose así la competencia del sujeto operador.
Entonces, se podría mostrar el enunciado narrativo inicial de la siguiente forma: S v O. En donde S, el sujeto, A$AP Rocky, está en disyunción con la alteridad. Para después, mediante el sujeto operador, el coche, el sujeto entre en conjunción con su objeto. Esta modalización del sujeto operador responde al eje del poder, puesto que evidencia su capacidad, a diferencia de otras, de adentrarnos en la ventana de un automóvil para ver una realidad distópica en la que los vicios de la civilización capitalista han triunfado por encima de la cordura que demanda repensar los conflictos que tales vicios causan en la vida diaria.
CUARTA PARTE:
Interpretación desde el modelo actancial
Una vez que se conoce el análisis genérico de las unidades sémicas, el cuadrado semiótico y cómo se constituye el programa narrativo, se procede con la definición de la relación constitutiva entre los actantes, que son los sememas con capacidad de acción dentro del discurso (Blanco y Bueno, 1980).
Tal como se han estructurado los semas y el programa narrativo en el videoclip, se nombrarán a los elementos que constituyen el modelo actancial y se explicarán las razones para considerarlos como tales.
El sujeto es, desde luego, A$AP Rocky, es quien busca mostrar esa alteridad encima de un coche que él no maneja pero que está en movimiento, es quien relata, con la actitud típica del rap (yo te lo digo),diferentes líneas autobiográficas que se relacionan directa e indirectamente con el propósito de la canción: impactar y alterar el estado de ánimo del espectador. Este deseo lo cumple con no pocos riesgos (en el espacio sémico del lexema 16 al 19 se muestra al sujeto que cae al suelo de nuca luego de tirarse con actitud rocanrol al público, se oye “Rocky this is Hector, bro / We gotta hold on, one second, bro / There’s an issue goin’ on back here” (Rocky este es Hector, hermano / Tenemos que esperar, un segundo, hermano / Hay un problema aquí atrás) como una forma de controlar el riesgo), pero se siente llamado (incluso bendecido) y con la capacidad de expresar su punto de vista por encima de personas peligrosas que él termina subvalorando (“And I heard there’s bouncin’ niggas hatin’ wanna murder me/ They gon’ have to take me straight to Satan ‘cause I’m blessin’ this” / Y escuché que hay negros que quieren asesinarme/ Tendrán que llevarme directo con Satanás porque estoy bendiciendo esto). El sujeto se manifiesta en el lexema 1 y 26.
El objeto es la alteridad. Lo que en la primera parte de este ensayo se evidencia con el metasemema /CAPITALISMO/ y sus sememas conformantes /Violencia/ y /Alimentación/ como los vicios que caracterizan a la civilización capitalista; la lírica final muestra que dichos sememas se integran sistémicamente (forman un núcleo semémico), y lo hace de una forma ingeniosa, en la voz de Juicy J: “What’s really butter? / Guns, you can get that butter all day” (¿Qué es realmente la mantequilla? / Armas, puedes conseguir esa mantequilla todo el día). El objeto se puede observar en el espacio sémico que hay entre los lexemas 2 y 24, es decir, al momento de adentrarnos en la alteridad que inicia con maniquíes de niños y un docente con el símbolo Testing que de pronto explotan (acaban con el simulacro de la educación, que se suele atribuir como liberadora) para dar pie a una publicidad sobre unos cigarrillos de la marca Gunz N Butter y luego iniciar con el relato de la violencia armada, delictiva y religiosa y la producción en masa (con violencia implícita en la matanza de animales) de alimentos que compramos en los supermercados. El lexema 24 intenta desvelar el telón de fondo, en el momento en que unos policías (o, más exactamente, agentes del orden armados) buscan el rastro de quien rompió la ventana de un coche y se topan con un sistema de bocinas con el ícono Testing, súper grande y centrado, como elemento principal que habla por el sujeto: esta es la música de la alteridad.
El destinador es el coche, visto en los lexemas 1, 25 y 26, en el que el sujeto aparece sentado. Es el vehículo por el cual se muestra el objeto, que es el deseo del sujeto. Tiene el número 8 en una de sus puertas («Gunz N Butter» es el octavo track del álbum Testing), apela al concepto central de la canción (la simulación, el acto de testear).
El destinatario es A$AP Rocky, pero no el que se identifica como sujeto, sino el que logra destruir la ventana del coche en movimiento en un acto de osadía por salir de la alteridad. Se aprecia en el lexema 27. Es quien se beneficia de que el sujeto consiga el objeto, dado que la canción se plantea como una opción ética del rapero (el A$AP Rocky con el torso desnudo que emerge del interior del auto, el que rapea en un momento de apertura que “These days I just practice all the good from all religion” (En estos días sólo practico todo lo bueno de toda religión)), con el fin de mostrar las contradicciones culturales del capitalismo. Un fin hacia sí mismo, y también hacia los demás.
El ayudante se observa en el lexema 2. Son los maniquíes en forma de niño que están sentados en el salón de clases, con un profesor en el mismo estado. La explosión lleva a cuestionarse sobre el hecho de si la educación es verdaderamente liberadora o, por el contrario, adoctrinante; permite afirmar que la civilización capitalista trata al niño como un objeto que está a prueba. Esta primera imagen de la alteridad direcciona el sentido del videoclip hacia el concepto central (Testing): examinar el valor de autenticidad y objetividad que posee un determinado hecho, testearlo, y ello se interpreta como un soporte sémico para que el sujeto consiga el objeto, es decir, para que el A$AP Rocky sentado en el auto en movimiento consiga desvelar la trampa del sistema.
El oponente son los agentes del orden, armados, que no se encargan de arrestar a los pandilleros del lexema 22 (ni siquiera lo saben, y en la realidad fáctica se sabe que es por inacción y corrupción del aparato policíaco) para buscar el rastro de la persona que rompió la ventana posterior del coche de la alteridad. Tienen una función represiva, quieren atrapar a quien no solo conoce las falencias de este sistema, sino que lo expresa masivamente con fines persuasivos (el rap como género musical que quiere convencer’¿ con su actitud personalista, ruda y abrupta). Se opone a que A$AP Rocky, el que va encima del coche y el que rompe la ‘matrix’ en la ventana de ese mismo coche, logre su cometido. Se pueden ver en los lexemas 23, 24 y 25.
Conclusiones
El análisis desde el modelo actancial, las unidades sémicas y las nociones de imagen denotativa y connotativa indican que A$AP Rocky en su videoclip ‘Gunz N Butter’ expone eficazmente las contradicciones del sistema capitalista contemporáneo. La identificación de los sememas /Alimentación/ y /Violencia/, que se articulan en el metasemema /CAPITALISMO/ dejan en claro que estamos frente a un producto de comunicación que expone los vicios de la civilización capitalista.
El análisis desde el cuadrado semiótico permite concluir que A$AP Rocky, el artista, el autor, el sujeto, asume una opción axiológica en el deixis conformado entre /violencia/ y /no paz/, y ello guarda una coherencia con la hipótesis de que el videoclip expone los vicios de la civilización capitalista.
En el programa narrativo del videoclip existe una modalización del sujeto operador que responde al eje del poder, por su capacidad para construir y mostrar la alteridad.
El sentido del videoclip A$AP Rocky va hacia la crítica, desde una opción ética que plantea el sujeto y el destinatario, que sería el mismo artista pero desde diferentes posiciones semánticas en el proceso de significación de la estructura narrativa.
Ultílogo extrasemiótico
El presente análisis semiótico no puede terminar sin una reflexión que nace ya no desde la semiótica misma, sino por las conclusiones del presente trabajo en el ámbito de la comunicación y la cultura, visto desde una óptica filosófica. Para este propósito, es muy interesante (y hasta macabro) destacar la importancia de la opción ética (como ya se hizo con el producto de comunicación analizado) en la industria del capitalismo, el cual nos ha llevado a peligrosas contradicciones en la que
Si no somos capaces —más allá de toda ideología— de encontrar como mínimo un camino de acercamiento a una solución de los problemas éticos del diseño, entonces el nazismo, la guerra de Iraq y fenómenos parecidos habrán de representar únicamente los primeros estadios de la destrucción y la autodestrucción (Flusser, 2002, p. 82).
El diseño que crean las industrias del capitalismo está exento de la ética, en definitiva. Los vicios de la civilización capitalista parecen estar ciegos frente a este problema de alcance global y efectos alarmantes. ¿Soportaremos?
Aunque sentencia que el hip hop ya no lo mueve como antes, la melomanía y el coleccionismo de objetos artísticos son su proverbio de vida.
Skillz Flav’ nos abre las puertas de su casa con una polera del colosal Notorious B.I.G. En su estudio guarda vinilos y cassettes de hip hop underground peruano e internacional; en medio de la conversación trae, de una habitación insonorizada, unos cuadros donde ha enmarcado las portadas de sus álbumes favoritos, uno de ellos es Monsters of Boom Bap Vol. 2 de Pounda & NoModico. Qué locazo lo cuidadoso y metódico que es, pienso en silencio.
Es el segundo piso de una casa en Pamplona, San Juan de Miraflores. Allí habitan los sonidos que disfruta desde su época skater. Y los ha convertido en beats espaciales y jazzeros con un groove contagioso y rudo, en partes iguales. Es un artista con una paleta sónica interesante y gratamente variada; por algún motivo es más conocido en otras tierras que en las peruanas. Somos el primer medio en tener la oportunidad de entrevistarlo.
No lo hace con una dedicación exclusiva, pero Skillz rescata el ritmo peculiar del boom bap, un subgénero que explotó en los 90’s pero ahora en el siglo XXI es poco atendido y explorado. No en vano cita a Pete Rock, Lord Finesse, Marley Mar o DJ Muggs como sus mayores influencias.
Pero su estela musical está lejos de terminarse ahí: en su último disco, Mamma Mía! (publicado por el sello alemán Postpartum), explora sonidos más pausados que sus placas anteriores (94’s Flavour y Vintage Vibes) y tiene bajo la manga tracks de reggaetón y trap, aderezados con su toque de esteta, que aún no se anima a publicar. En ellos, así como en muchas de sus canciones, la destreza rítmica y su aura cósmica son sus principales argumentos (escúchese “Fat Joint”, “Aquí Está la Prueba”, “Janet Jackson”, “The Cream Galaxy” o “Wizard”).
Llegamos casi a hora del almuerzo. Los rugidos del estómago no impiden conversar sobre el amor a la música que profesamos los aquí reunidos.
C: Busqué tu música en una página rusa llamada RuTracker y encontré tus discos. He tratado de hacer lo mismo con otros músicos peruanos, pero no encontré casi nada, eso me llamó la atención
Ese tipo de páginas están anexadas a discográficas, por ejemplo hay una alemana llamada Vinil Digital, como he trabajado con ellos yo aparezco ahí.
C: Encontré tus discos 94’s Flavour, Vintage Vibes y Mamma Mía!
94’s Flavour lo trabajé a medias con Domas, un músico español. El número es por el año en que ambos nacimos: 1994.
C: ¿Cómo nace tu interés por el hip hop?
Por el skate. Los videos de skate antes tenían soundtrack de hip hop, incluso de rock. Antes buscaba en una página el tracklist de esos videos. Los descargaba y escuchaba esas canciones para montar skate. Por entonces ya escuchaba música noventera gringa como Black Moon, Onyx, Wu-Tang Clan. Por ahí entré al hip hop. Después escuché rap en castellano.
C: Además del hip hop, ¿tienes otras influencias?
Sí. En mi último álbum, en el track «The Cream Galaxy», sampleé una canción de techno, exactamente el bajo y los sintetizadores, lo ralenticé de 120 rpm a 84, sonó muy diferente. Eso fue cuando estuve bien pegado con el techno y el house.
C: Ese disco es más suave que tus otros trabajos
Casi no hay beats fuertes. Es por el concepto. Mamma Mía! selo dediqué a mi mamá. Al final cierra de forma oscura, que es el estilo que más me gusta. Pero actualmente ya no escucho hip hop, le he perdido un poco el gusto, y si es que lo hago pongo algo más fusión como Tyler The Creator, Kanye West o A$AP Rocky, cuando lanzan álbumes nuevos. Porque ya me aburre escuchar y hacer rap, cortar samples y baterías… Últimamente escucho hardstyle, una fusión de techno y trance a una velocidad muy rápida, es música para entrenar.
C: ¿Qué más descubriste en tu incursión al hip hop?
Conocí las batallas de gallos. Algunas se hacían en Barranco, y no tenía con quien ir. A mí siempre me gustó improvisar, pero me daba vergüenza porque era el único, entonces me junté con un amigo de mi barrio que hacía freestyle y entré a ese mundo. Empecé con el beatmaking porque me gustaban esos beats tipo Cypress Hill, sonidos agudos. Como no hay productores peruanos con ese estilo, decidí hacerlo yo. Al inicio descargaba baterías ya hechas, bajos de Cypress Hill, trataba de cambiarlos. Como lograba el sonido que quería, seguí por ese camino y buscaba diferentes samples en YouTube.
Si escuchas los discos que hice, al inicio eran de un estilo rápido, con el paso de los años aposté por beats menos hardcore. Ahora estoy haciendo un álbum súper suave con Smoking, un peruano que vive en Francia, será similar a esos videos típicos de hip hop lo fi con foto de un anime, pero en nuestro caso no es completamente lo fi, hay algunos elementos del boom bap. Lo estamos haciendo para posicionar nuestras canciones en esos playlist, los cuales tienen millones de vistas, y Spotify te paga bastante por eso. Estamos tratando de publicar ese álbum con 300 copias en vinilo y 50 (o hasta 100) copias en cassette.
Actualmente me oriento más a la fusión, trato de meter más sintetizadores para que suene más cósmico. Será porque acabo de ver 2001: Odisea del espacio… (risas).
C: ¿Qué productos culturales te han ayudado a tu proceso creativo?
En Vintage Vibes he sampleado videojuegos como Mario Bros o Crash Car, baterías de Slayer, películas como Scarface o de terror. El intro de Viernes 13 lo usé para una canción de trap.
E: ¿Y qué ves de atractivo en esos productos nostálgicos, en películas ochenteras o música noventera?
Yo nací en 1994. Cuando tenía uso de razón, esa época ya se estaba yendo. De niño jugaba con cassettes, porque en mi casa aún había, los tenía en mi mano y siempre leía lo que llevaba dentro. Eso ya no existe hoy. Con Spotify solo ves el cover y, para quien le interese, los créditos. En cambio, con un vinilo o un cassette tienes el arte en tus manos. Cuando escuchas vinilo, te sientas exclusivamente para eso, y oyes todo en orden, sin saltear canciones. Para mí es más chévere tener discos en físico, si es posible tener dos copias (cuando compro cassettes hago eso), una la escucho y la otra la guardo. Últimamente los artistas están publicando en vinilo. Como pieza decorativa también es bacán. Hay gente súper coleccionista, como Daniel Padilla, que tiene versiones chinas, americanas y alemanas de cada álbum de The Beatles. Cada disco suena diferente, no es lo mismo un vinilo de 180 gramos que uno de 160.
C: ¿En qué momento sientes que la calidad rítmica de tus canciones es la adecuada para publicarlo?
No publico música hace dos años, aunque tengo dos álbumes terminados. No siento que es momento de publicarlos. Y si lo hago, no quiero que sea solo digitalmente, sino en formato físico para que haya un registro. Cuando estoy produciendo, nunca hay un momento en que sienta que está listo. Y cuando lo publico, pienso que pude haber cambiado algo. Nunca quedo satisfecho.
¿Cuántos temas deben entrar en un álbum? A veces es lo más complicado. Ponerle un nombre al álbum, hacer un orden de las canciones, es difícil.
E: ¿Cómo aprendiste a producir beats?
Full YouTube. Comencé con un equipo de tres cuerpos, le saqué los dos parlantes, lo conecté a una consola y con un audífono, me descargaba librerías de sonidos y con todo eso producía. Después, subí a Soundcloud todos mis beats. No sé cómo pero mi música llegó a una página rusa, a partir de ahí me pidieron participar en un compilado que se publicó en cassette (que nunca llegó a mi casa). Cuando aparecí en ese compilado, empecé a participar en otros. Al inicio no cobraba, estaba feliz con las copias que me entregaban. Pasó el tiempo y varias personas me querían comprar los beats, no sabía cuánto cobrarles. Cuando vendí mi primer beat a 20 dólares, me compré una consola para que los parlantes sonaran mejor; con el segundo beat, unos audífonos, y así poco a poco hasta que hice el primer cassette (Vintage Vibes), con ese dinero me compré mis monitores, pero más te pagan por hacer vinilos. Lo mejor fue el proceso de publicación de Mamma Mia!, me mandaron el contrato en físico, lo firmé, lo regresé al sello alemán Postpartum… cobré más que antes.
C: ¿Has hecho colaboraciones con beatmakers locales?
Al inicio hacía colaboraciones con gente del extranjero. La primera colaboración con un peruano fue con Mortimer Drunk, de Tumbes, él tiene público en México, su rap es más melancólico y sus letras hacen referencias a películas de culto. Con él hice un featuring y un álbum. Después, hice un featuring y remix con Mseco, de Pueblo Libre, que también se produce a sí mismo.
Mi último disco se lanzó el 15 de diciembre del 2019. Ese mismo día salió el vinilo de iLL’ J, beatmaker de San Juan de Lurigancho, con la misma disquera (Postpartum) donde publiqué yo. Somos causas. Hablamos con el dueño para que coincida la fecha. Él también ha publicado cassettes. Hay otro llamado Canceroso Beats que hace buena música. Satur Beats de Piura. Hay varios, pero son bien caletas. El boom bap es un género underground.
E: ¿Qué piensas del copyright?
Está bien. Ahí está la maña del beatmaker. Si sampleas, por ejemplo, “We Are the Champions” de Queen, sabes que te lo van a bajar. El truco es que tú logres darle la vuelta, hacerle cortes de manera que el algoritmo no lo reconozca, ya queda en la habilidad de cada uno burlar el copyright. ¿Qué pasa si cojo un sample de James Brown y pega fuerte? Esa plata va directo a ti. Lo que hacen ahora en la industria del reggaetón es hablar directamente con el artista, hacen un split en el que acuerdan el porcentaje de ganancia de cada uno. Hay un sample del baterista de James Brown que es el más usado en hip hop, él está alegre con eso. Pero hay gente como Elthon John que no le gusta, así le pagues… Aunque no niego que el copyright exagera. A veces por usar dos segundos de alguna canción quieren que toda la ganancia vaya para ellos.
E: Eso afecta la esencia del hip hop…
Totalmente. La esencia del hip hop es samplear. Aunque recientemente no solo samplean, sino que le agregan bajos y baterías ejecutados por ellos.
C: ¿Te has presentado en conciertos?
Aún no. Para lanzar el vinilo de Mamma Mía! estaba preparando un evento con iLL’ J. Íbamos a tocar en vivo nuestros discos, pero llegó la pandemia y cagó la jugada. Eso no quita que seamos los primeros en Perú en sacar discos de vinilo de beatmaking. Me gustaría hacer un concierto con un disco nuevo.
C: ¿Qué proyectos tienes actualmente?
Además del proyecto con Smoking, estoy haciendo un sello llamado Blunt Cósmico y tengo un álbum listo en el que participarán 5 raperos, cada uno con 3 singles, mezclados y terminados. Lanzaremos, durante 4 meses, un single semanal. En ese periodo vamos a crear un EP o álbum. Lo que yo quiero, finalmente, es crear una cultura del coleccionismo. En Colombia, los artistas que publican discos de rap underground, venden 100 copias en una semana, y ya no sacan más. Lo que hacen es lo siguiente: uno compra dos copias de un músico, otro compra otras dos copias de otro artista, y lo que hacen es intercambiar, tú ves eso en los comentarios de YouTube, dejan sus números de celular para coordinar sus intercambios… Es un mercado locazo.
E: Tú fuiste a Chile, ¿cómo viste la escena, el mercado?
Viajé a Chile para comprar mi MPC porque tenía miedo de pagar y que no me la envíen o que la maltraten en el aeropuerto. Me quedé un mes y medio en casa de dos amigos. Ellos viven en Valparaíso, allí fui a un evento llamado Carnaval de los Mil Tambores, que es en las vías del tren en la noche, estuvimos dos días pasándola muy bien. Sé que siempre hay eventos grandes en Santiago, cuando Wu-Tang Clan tiene gira va a Chile o Colombia y llenan los conciertos, en cambio en Perú, cuando vino Onyx, hubieron solo 200 personas… Por eso, no hay muchos productores que se atrevan a traer esas bandas legendarias.
C: ¿Crees que tu proyecto de lanzar singles semanales con tu sello tendrá una buena recepción en el mercado?
Les va a gustar. Los raperos del crew son muy diferentes. Tenemos los videoclips grabados, solo faltan editar algunos detalles. Quiero que salga todo en formato físico de manera constante. Sí hay personas aquí en Perú que coleccionan, pero son pocos porque aquí no hay prensa de vinilo. Yo creo que si alguien se anima a hacer cassettes, varios van a querer publicar en ese formato. Hay un artista del Callao llamado Fundamento Under que sacó un cassette, le compré dos, ¡vendió todas sus copias!
C: ¿Con qué tipo de sonido te sientes más a gusto?
Con el sonido del bajo. Un tema sin bajo lo siento vacío. Es lo que ‘abraza’ todos los sonidos, los vuelve homogéneos. Los bajos de funk me gustan más porque son bien movidos, es el género que más he sampleado. Los bajos y contrabajos del jazz son incluso más brutales. También sampleo saxofón, como los de Miles Davis, Herbie Hancock o Sun Ra.
C: ¿Te ves más adelante abriéndote al boom bap? ¿Produciendo para una banda tal vez?
En una banda no me veo. Trabajar con más personas es muy complicado. Sí me he abierto al boom bap, he hecho beats de trap, discos tipo Jamiroquai y reggaetón medio cósmico. No me cierro a producir diferentes géneros porque escucho mucha música.
E: Has tenido acceso a todas tus influencias mediante Internet, pero tu barrio Pamplona, ¿qué relación tiene con lo que haces?
Acá no hay casi nadie que haga rap. Lo que abunda es música comercial, cumbia, salsa, chicha, reggaetón. Lo que sí me influyó Pamplona es con el skate, todos los vecinos montábamos por acá, y eso me llevó al rap. Si había una plaza donde se juntaban a hacer freestyle, éramos nosotros mismos.
C: «Childhood» es un sample locazo, rememora la infancia de los que jugábamos Crash Bandicoot en PlayStation 1, a más de uno puede sacarle una sonrisa nostálgica, ¿qué te motivó a samplearlo?
Yo era un vicioso en Crash (risas). Me amanecía jugando. Ese álbum Vintage Vibes tiene un montón de sonidos espaciales, no es un disco convencional de rap. No sé cómo se me ocurrió el nombre de «Childhood», creo que fue cuando vi algo en YouTube y pensé en que debía samplear algún videojuego. Lo primero que hice fue buscar algún soundtrack de Megaman, pero no me convencieron. Luego busqué de Crash y había bastantes, le puse el intro de la carrera y cuando explota la canción pensé en poner las voces de Mario Kart, de Luiggi. El sample del beat en sí es de Sonic, pero el de Sega. Quedó bacán. El año en que hice Vintage Vibes fue cuando fumé más hierba, siempre estaba voladazo (risas). Pero ya hace dos años que no fumo.
