Espacio Sonido

Categoría: Reseña

  • Electroshock

    Electroshock

    Escrito por John Pereyra

    Tras varias búsquedas infructuosas en Internet, queda claro que Electroshock: Compilatorio Oficial (1999) merece —al igual que tantos otros trabajos diseminados hasta mediados de los 2000— una reedición digital que le ponga a consideración de nuevas audiencias para preservarlo como legado de la escena independiente peruana. Pero al menos la existencia de esa cinta compilatoria es de dominio razonablemente público en el ambiente. Ello no sucede con su predecesora, que asimismo se llama Electroshock y que constituye el principal motivo por el que …Compilatorio Oficial recibiera tal “subtítulo”. El primer Electroshock obra en poder de sólo unas pocas personas, coyuntura más que suficiente para dejarle en modo free download a quien lo quiera escuchar y replicar —y, de paso, contar parte de su historia.

    ENTONCES, LA FRUSTRACIÓN NO LO CUBRÍA TODO (PERO CASI)

    Con Maquinaciones (1997), el split al lado de los magallánicos Lluvia Ácida, el finado Leonardo Bacteria logró desembarazar a Insumisión del sambenito eurobeat que le había colgado su epónima grabación de 1996. En efecto, Insumisión se renovaba en ese 50/50 encausándose hacia el industrial más artero, por momentos cercano al gabber (cf. “Raza Humana” o “Suicidio En Masa”). Leo andaba con todas las pilas puestas tras un año en el que también había lanzado la seminal producción peruano-chilena Infamia (Una Recopilación de Música Electrónica E Industrial), así que no pensaba en otra cosa que no fuera crear/editar/tocar. No necesariamente en ese orden. Decidió, pues, ensamblar una nueva muestra colectiva en tape; a la que bautizó Electroshock. Ésta vio la luz la noche del sábado primero de marzo de 1998.

    Tengo muy presente la fecha por varias razones, todas ellas personales. Aquel día a las 7 p.m., jugaban Sporting Cristal y Universitario de Deportes por la cuarta fecha del torneo Apertura. Tras unos años magros en coronas, la U —equipo por el que he hinchado toda mi vida— había comenzado la campaña arrollando a Melgar FC por 3-0. Desafortunadamente, los dos siguientes lances habían terminado en empates muy sufridos, contra el Sport Boys (que igualó 3-3 sobre la hora) y el Deportivo Municipal (al que Universitario emparejó laboriosamente). Se esperaba un triunfo contra Cristal, que al final no se dio —el match acabó empatado a 1. Yo estaba medio fastidiado con el desenlace, así que se me notaba en la cara una cierta molestia, más allá de mi habitual seriedad.

    Arranqué para el depa de mi hermano Sebastián Pimentel, que entonces vivía en la cuadra 5 de la avenida Benavides. Lo había convencido para ir a un concierto planificado por Bacteria en El Más Allá del boulevard de Barranco —hoy un inmueble cayéndose a pedazos, que están rematando y/o alquilando—. Encontré a Sebastián con un primo suyo, que conocía de vista, y que esa noche me presentaron formalmente: Walter Rojas. Una persona con quien también hemos llegado a ser muy buenos amigos. Días más tarde, me diría Sebas que Walter —quien no se nos unió en la excursión barranquina— le comentaría que se me notaba medio asado (razón no le faltaba).

    La performance comenzó a eso de las 11 p.m. Eran los días en que, en lugar de darte un ticket, te sellaban el dorso de la mano. Más práctico, en cierto modo: podías entrar, salir y regresar; con sólo enseñar la marca impresa, prescindiendo del papelito de marras (que podías extraviar por accidente). Pese a los 24 años transcurridos desde aquella noche, ya casi 25, mis memorias serían más precisas si no fuera por algunas circunstancias. El Más Allá se parecía a la casa desvencijada en medio del bosque de The Blair Witch Project, pues se trataba de un local más bien diminuto, y encima compartimentado. Para peor, la iluminación -adrede o involuntariamente- era precaria, programada la cortadora de luz para disparar senescentes azules cerúleos. Lo avanzado de la hora, por último, nos impidió quedarnos hasta el final —creo que Insumisión y Kyleran fueron los únicos a quienes llegamos a ver.

    El único testimonio objetivo de aquella ocasión, por ende, es el cassette; que escuché al día siguiente y que ha permanecido conmigo todos estos lustros. Un registro que, afirma Kyleran, se confeccionó apresuradamente: diseño y gigantografías corrieron por cuenta suya, y la maqueta se duplicó en masa contratando los servicios de una comadre especializada en hacer esa misma chamba para grupetes de idiotizante tecnocumbia favorecidos por el gobierno de turno. Para más señas, Electroshock sólo se pudo adquirir esa noche, al pagar el derecho de ingreso. No se puso posteriormente a la venta el saldo que no llegó a moverse durante la tocada: si luego ha aparecido alguna vez ofertado en tiendas, ha debido tratarse de ejemplares distribuidos el 1/3/98.

    TROGLODITA DANCE

    El valor de este Electroshock debe aquilatarse mensurándole a través de dos perspectivas diferentes. Empiezo por la menos obvia, al tratarse de una rara avis —la intrínseca.

    Al establecernos en 1998 y mirar hacia atrás, la música electrónica perucha de vieja escuela todavía usaba pañales. Los combos y artistas adscritos a ella cultivaban el synth pop y el industrial/post industrial, y no muchas más gradaciones entre uno y otro extremo. Los subgéneros de sesgo rave y post rave apenas estaban dando sus primeros pasos. De modo que, con distinta suerte, los cuatro nombres involucrados en Electroshock propusieron rutas divergentes para oxigenar el incipiente panorama de nuestras músicas electrónicas, en una época en que éstas todavía libraban muchas y muy duras batallas para romper los prejuicios que dominaban al público consumidor promedio de la movida capitalina. Techno minimal, amagos de trip hop, esbozos de jungle, posología Detroit, gabber… Esos nombres fueron los de DJ Kyleran (cuyo chaplín quedaría reducido luego a Kyleran), Mupne, Vacuna Tu Hijo e Insumisión. Tres de ellos —los tres últimos— repetirían experiencia en Electroshock: Compilatorio Oficial, k-set de rango más abierto que incluyó proyectos experimentales cercanos al post rock como Evamuss, Triplex-b-Macnafusa y DiosMeHaViolado —es decir, el otro frente gracias al cual la electrónica nacional evolucionó y hoy goza de estupenda salud.

    Con media hora de extensión y monedas, Electroshock abre fuego vía Javier Fernández (a) DJ Kyleran. Su póquer de cuatro surcos tienta practicar un dramático update respecto de lo que venían haciendo nuestros créditos hasta entonces. El individualista suena moderadamente cool y comparativamente trippy en “Meridianoø” y en “Casco Viejo”, muestreando este último una secuencia completa de drum’n’bass que taciturna se hibrida con la ominosidad dantesca del EBM (según qué oídos, la pista puede causar una paraplejia auditiva). Ambos números reflejan esa tensión urbana que no captan ni el esmerado ejercicio rítmico de “Conspiración” ni el trippeo devenido en proto jungle vuelta-de-tuerca-mediante de “V/F (Mezcla Errada)”. Sin embargo, la espina dorsal de las programaciones y secuencias de las cuatro piezas —armadas con el Sound Club, una reliquia tracker— es traspasada por el polirrítmico acid funk sci-fi y el tribalismo intergaláctico de los estetas de la Ciudad Motor.

    A la de Kyleran sigue la intervención de Vacuna Tu Hijo, dúo formado por Renzo Ortega y Sun Cok, que después editaría en CD su debut y despedida La Popular Electrónica (1999), referencia que nadie se ha tomado la molestia de rescatar aún. Las letras del dueto son inflamadas, denunciatorias, de airada filiación punk; lo que es un puntazo a favor teniendo en cuenta que en aquellos tiempos la dictablanda fujimontesinista había copado los medios masivos de comunicación y silenciaba toda exposición de los crímenes y de tentativa de crítica hacia el régimen. La conjunción de letras y estilo escogido, no obstante, no favorecía al binomio. Acaso lo más convencional de la cinta, VTH era synth pop del más elemental, que hace pensar en unos Depeche Mode o unos O.M.D., los dos en estado pre-larval. El vector resultante terminaba sonando demasiado naif, y eso les posicionaba cerca de lo que poco después hizo una parodia de banda como Hijo De Marx (Ayacucho).

    Mupne despacha el filo más intratable de Electroshock. Alguna vez bajista en la formación punk Azmereír (donde su desempeño era prometedor), Mark Reátegui colabora con el corte más largo, “Música Para Niños Especiales”. Es éste un conglomerado algo frankensteiniano de diversidad de estilos. Por espacio de más de 7 minutos y medio, Mupne testea diferentes códigos de un solo round. “Música…” empieza en fase proto synth, para luego utilizar beats de hip hop sobre los cuales juguetea la circularidad del artcore. El género de Goldie y Roni Size desaparece prontamente, pero no el pastoso pulso hiphopero. Traspasados los cuatro minutos, Reátegui samplea una risa histérica, a la que intercala la cadencia característica del reggae —golpe de batería en el tercer tempo de cada compás. No puedo decir que me agradara del todo Mupne como acto (menos me convenció el canal que coló en Electroshock: Compilatorio Oficial, “Cornolio For Bonholio”), pero no le puedo mezquinar su ingenio y su natural inclinación a pulverizar prejuicios.

    Finalmente, Insumisión repite aquí dos de los tracks más logrados de Maquinaciones, “Legalicen” y “Retrógrado”. Una vez alabada la sampladelia del primero —ABBA/Erasure, la insípida Alanis Morissette, un cajón afroperuano— y la metamorfosis industrial que ambos comportan, de contundencia sin límite de caducidad, no queda mucho más para decir que lo que ya se ha dicho antes en muchas tribunas.

    ESTUDIOS SIN TRABAJOS

    Bytes atrás, decía que la valía de este Electroshock tiene que juzgarse desde dos puntos de vista. El segundo, el más evidente, es el arqueológico.

    Junto con “Cornolio…”, “Música Para Niños Especiales” es todo lo que llegó a grabar el seudónimo de Mupne. Mark Reátegui parece haber guardado definitivamente esa piel en el baúl de los recuerdos. Mucho después, el ex Azmereír vivió una segunda vida —igual de corta— a través de su unipersonal Rat Brain Dub Sound System (Cerebro De Rata EP, del 2011, es a día de hoy su única entrega). En idéntico sentido, sólo una de las composiciones que Vacuna Tu Hijo cede aquí fue re-empacada en La Popular Electrónica (“Plástico Amarillo”). El tándem se desarmó en el año del Jubileo, fundando Ortega en el 2004 la entidad R-Tronika, permaneciendo tanto él como Cok ligados al mundo de las artes digitales.

    En cuanto a DJ Kyleran, al año siguiente eyectó su estreno Hábitat EP con tomas distintas —mayor duración, sampleos añadidos— de casi todos los temas de Electroshock. Casi. El único que no logró esa merced fue “Casco Viejo”. Luego apareció un disco que no he escuchado, Geometric, tras del cual Kyleran guardó un dilatado silencio antes de volver a sacar algo —Amarillo EP, 2016, por SuperSpace Records. Actualmente, Fernández es padre de familia y vive en Canadá. Parece retirado de la actividad artística; mas, como suele decirse, a todo viejo campeón siempre le queda una pelea más dentro.

    Leonardo Bacteria fue el que más lejos llegó tras Electroshock. Siguió editando maquetas y discos, gestionando conciertos y participando en ellos, hasta dar por concluido su insumiso viaje en el 2005 con Viva La Party, a medias con el ecuatoriano DJ Cholo. Leo se había cansado de Insumisión y se hallaba listo para adentrarse en los predios de la “electroestupidez” con Pestaña. Pero eso ya es parte de otra historia.

    JUNTADO Y DOCUMENTADO

    Digitalizado por el gran Dante Gonzáles —Sombras Del Teatro, Casus Belli, Inversor Demente, Estación Perdida, Pestaña, Varsovia—, Electroshock pasa a complementar el catálogo discográfico/maquetológico de nuestras escenas independientes, siempre necesitado de rescates al por mayor. Accede a este valioso documento sonoro haciendo click aquí. De nada.

  • Nunca sabrás por qué

    Nunca sabrás por qué

    Reseña por Julio Hermoza

    El caso de la banda californiana Sweet Trip es paradigmático. En 1998 lanzan un notable álbum debut. En 2003 publican un colosal segundo disco. Y años después, allá por el 2009, cuando parece improbable que ellos publiquen algo de igual o mayor calidad que sus trabajos anteriores —o dicho de otro modo: cuando de ellos solo se espera que desaparezcan del circuito musical y se regodeen en sus viejas glorias o, en su defecto, que se suiciden y pasen a la posteridad como una banda de culto—, los Sweet Trip presentan un tercer álbum: el non plus ultra de su producción discográfica.

    Tercer disco, catorce canciones, 56 minutos y un nunca-sabrás-por-qué. You Will Never Know Why (Darla Records, 2009) es un álbum de pegadiza y melancólica sensibilidad pop. Aquí Sweet Trip se distancia del sonido explorado en sus dos álbumes anteriores —el atmosférico Halica: Bliss Out v.11 y el caótico Velocity : Design : Comfort— y lo reemplaza por duro y puro pop, pero no un pop al uso convencional sino uno rico en progresiones y sutilezas, en texturas y cromatismos sonoros, en ritmos y armonías con ligeros resabios de nostalgia futura.

    Se suele afirmar que el mejor disco de Sweet Trip es “Velocity : Design : Comfort”, pero el autor de esta reseña considera que no es así

    Aun así, a pesar de que con este álbum los Sweet Trip buscan alejarse totalmente de sus dos discos anteriores, solo lo consiguen de manera parcial. De hecho, en ciertos momentos se desplazan por la estela sónica dejada por sus trabajos previos: las capas de electrónica defectuosa, las texturas sonoras de alta factura, la fuerte influencia shoegaze. Demostrándonos así que la genialidad de You Will Never Know Why radica no en anular totalmente su heterodoxia musical, sino en introducirla en un empaque de easy-listening, contrabandearla como música de fácil escucha.

    La canción “Air Supply”, por ejemplo, deslumbra por ser una mezcla perfecta entre minimalismo electrónico, shoegaze guitarrero y melodías vocales que se debaten entre la melancolía etérea del dream pop y el optimismo melifluo del indie pop. Mientras que “Acting”, por el contrario, intenta adentrarse en los terrenos rítmicos de la bossa nova, lo cual la lleva a ejecutar una progresión de armonías y ritmos atípicos pero sumamente hipnóticos, que sumados a la voz celestial de Valerie Cooper y a los breves pasajes de un sintetizador más bien espacial, hacen de esta canción una verdadera joya.

    De manera similar, “Milk” —excelso y diáfano dream pop con dejes ambient— demuestra, a partes iguales, los niveles increíblemente sublimes a los que puede llegar la voz de Valerie y el enorme talento de Roby Burgos a la hora de escribir canciones hondamente melancólicas: al panameño le basta apenas cuatro minutos hacernos partícipes de un universo poético donde coexisten un insomne, una mujer de sueño fácil y la extensa urdimbre de frustraciones, fracasos y desencuentros que se entreteje en ellos.

    A caballo entre el pop guitarrero y el pop electrónico, “Darkness” nos regala iridiscentes y juguetonas secuencias de sintetizador, que parecen salidas de Velocity : Design : Comfort, esto es, del futuro: un futuro que tras el lanzamiento de You Will Never Know Why ha devenido en pasado multicolor.

    “No words to be a found”, canción fronteriza y liminal, resalta sobre las demás canciones del disco por sus líneas de guitarra lisérgicas y por el sonido sereno de unos bongós milenarios que nos retrotrae a la psicodelia sesentera y nos guía, sin exotizaciones occidentales, por variopintos y maravillosos parajes que parecen salidos de territorios latinocaribeños, cuando no asiáticos o africanos.

    En la pegadiza “Pretending”, el tándem Burgos-Valerie demuestra ser capaz no solo de interpretar bellísimas armonías vocales, sino también de escribir a cuatro manos letras que de tan cínicas y sombrías adquieren resonancias existenciales: “Know how to succeed / The problem is time / Better to say you want it all / Not willing to wait / ‘Cause we all have a due time / (Pretty soon you’re dead) / You can’t pretend / You can’t deny, you can’t deny / (Pretty soon you’re dead) / You can’t pretend / You can’t deny, you can’t deny”.

    Llegamos, finalmente, al último track del disco: “Female lover”. Canción de IDM con toques glitch, que si bien recurre a todos los tropos presentados en su anterior trabajo, se aleja radicalmente del leitmotiv del álbum al que pertenece: You Will Never Know Why. Lo cual origina que su inclusión en el disco resulte para muchos forzada e, inclusive, anticlimática. Nada más alejado de la realidad. La elección de «Female lover» como tema de cierre no hace sino evidenciar la perfecta relación antitética y antipódica que se establecen entre ambos álbumes: entre el segundo —el vertiginoso Velocity : Design : Comfort— y el tercero —el distendido You Will Never Know Why. (Si el Velocity : Design : Comfort era un inmenso desierto de IDM glitchy con un pequeño oasis pop, el You Will Never Know Why es su contrapuesto: un descomunal océano pop con una diminuta isla de glitch e IDM.)

    Y es precisamente esto lo que convierte a You Will Never Know Why en la obra mayor de Sweet Trip. Su principal mérito radica no en superar la calidad de su predecesora, sino en igualarla. En crear dos obras de idéntica calidad usando ingredientes opuestos. O lo que es lo mismo: lograr que el resultado de A+B sea igual a la suma de sus negativos.

    A estas alturas, uno entonces se pregunta intrigado: ¿por qué Sweet Trip puede alterar los principios básicos y fundamentales de las matemáticas? Ignorando plenamente que esta interrogante fue respondida antes de ser siquiera formulada: You will never know why. Nunca sabrás por qué. Nunca sabremos por qué.

  • En busca de la trascendencia

    En busca de la trascendencia

    Era enero de 1970. Unos meses más y The Beatles estaría disuelto. Era cuestión de tiempo. Los integrantes empezaban a trabajar en proyectos en solitario y la tensión dentro de la banda crecía hasta niveles intolerables. Paul McCartney publicaría en abril su álbum McCartney, y John Lennon ya había lanzado el sencillo “Instant Karma!” y preparaba canciones para un álbum suyo (el John Lennon/Plastic Ono Band, de diciembre de ese mismo año). En esas sesiones, a las que había invitado a George Harrison para colaborar, y quien a su vez había llevado a su amigo Phil Spector, productor estadounidense (fallecido el año a causa de la pandemia), famoso por su característico “muro de sonido”, le sugiere a Harrison que también se ponga a trabajar en un proyecto en solitario. Harrison tenía material, mucho material. Lo había estado acumulando durante los últimos años de la banda, en proyectos de álbumes en los que no conseguía colocar muchas de sus composiciones, en favor de canciones de Lennon y McCartney, algo que evidentemente le generaba desazones (“Wah-Wah”, por ejemplo, pista tres del álbum que comentamos ahora, la compuso luego de abandonar, al menos temporalmente, la banda en 1969, y está dedicada claramente a los otros Beatles). La hermosa canción «All Things Must Pass» fue ensayada en las sesiones del Let It Be, pero fue descartada de la lista final. 

    Cuando Harrison le enseñó a Spector el material que tenía, este se quedó fascinado con la cantidad y la calidad de las composiciones. “¡No tenían fin! Tenía, literalmente, cientos de canciones, cada una mejor que la anterior. Toda esa emoción se intensificó cuando me las enseñó. No creo que nadie las hubiera escuchado, a lo mejor Pattie [esposa de Harrison en ese momento]” [1]. Muchas de esas canciones terminaron en el All Things Must Pass, su primer álbum en solitario tras el fin de The Beatles.

    George Harrison falleció el 29 de noviembre de 2001, a los 58 años.

    Pero, ¿cuáles son esas canciones y qué las une? ¿Cuál era esa estética en ellas que no encajaba en los dos últimos proyectos musicales de The Beatles? ¿Hacia dónde viraba la música de Harrison? Sin duda se acercaba cada vez más a la espiritualidad, hacia lo místico y la creencia religiosa. La psicodelia de los sesenta, su movida contracultural y la propia experimentación de los Beatles los llevó no solo a nuevos sonidos y registros musicales, sino que también los acercó a formas diferentes de entender el mundo, la vida, la espiritualidad (lo que los llevó, por ejemplo, a la India en 1968). Harrison se acercó más que ninguno a un misticismo que creencias no occidentales le mostraban. Y aunque algunos aspectos estéticos de esos acercamientos los fuera dejando paulatinamente de lado en su arte, como su renuncia a continuar tocando el sitar —ya que, como él mismo dijo, tenía que “buscar mis antecedentes, mis raíces” [2]—, el ahondamiento en esa espiritualidad y en sus creencias personales no lo dejaron jamás. Albergar eso dentro de sí, crecer a través de ello, era una manera de alejarse de ese mundo hedonista en el que vivía y del que gustaba, aunque con tensiones, en esos libertinos y libres años sesenta y setenta. “George estaba muy comprometido con la espiritualidad india y en cómo podría liberarle de las cosas materiales que todos disfrutábamos. (…) En cierto modo trataba de no tener nada que ver con esas cosas, incluso en un sentido físico” [3], comenta Eric Clapton. Él buscaba algo más profundo, algo capaz de conectar con la esencia de las cosas, del mundo, con la paz y el bienestar, el huir de la ilusión del mundo de los sentidos; todo ello está en cada letra y cada interpretación de su All Things Must Pass.

    Para expresarlo se valió de una variedad de registros musicales: guitarras con slide, coros estilo góspel, ambientes orquestales, folk, reverberaciones, hard rock, mantras hinduistas. Estos atributos sonoros le ayudaron a envolver en una atmósfera intimista y plácida a las temáticas de sus canciones.

    Las composiciones calmadas que le cantan al amor romántico (“What Is Life”, “If Not for You”) —calma que se intercala con la euforia en “Let It Down”— se aúnan a aquellas que celebran o piden reforzar el amor hacia la deidad o la totalidad, que quizá para Harrison es lo mismo: “My Sweet Lord”, con su influencia góspel y sus coros de mantras indios, “Hear Me Lord” o “Awaiting On You All” y sus matices irónicos (“And while the Pope owns fifty one percent of General Motors / And the stock exchange is the only thing he’s qualified to quote us / The Lord is awaiting on you all to awaken and see”; Y mientras el Papa tenga el 51% de General Motors / Y la bolsa de valores sea la única cosa que pueda ofrecernos / el Señor está esperando a que despiertes y mires). El amor egoísta se lamenta magistralmente en “Isn’t It a Pity”, canción influenciada en las tensiones entre George Harrison y Eric Clapton por los acercamientos amorosos entre este y su esposa. La tristeza creciendo oculta en nuestros corazones se advierte en “Beware of Darkness”, la importancia de encarar el reto de la vida en “Run of the Mill”, el fortalecimiento de la esperanza en “Behind That Locked Door”. Harrison disfruta las emociones, vive sus intensidades y sus calmas, pero no se deja arrastrar por ellas. En “All Things Must Pass”, por ejemplo, acepta la tristeza de los momentos grises, pero no pierde de vista el prometido retorno de los tiempos mejores.

    En suma, All Things Must Pass es más que un puñado de canciones pegadizas y agradables, se trata de un trabajo de maduración conectado por la fibra viva de un hombre cimentado en su espiritualidad y su visión de la vida. Ese trasfondo, con sus certezas, sus dudas, sus celebraciones, es lo que hace quizá que el álbum se sienta palpitar y respirar en su búsqueda permanente de una conexión con el todo, de un paso más emprendido en el arduo camino hacia la trascendencia y su vastedad.

    Por Erick Garay

    Nota:

    [1], [2] y [3]: citas extraídas del documental George Harrison: Living in the Material World, de Martin Scorsese.