Agosto 2026
Tan silencioso como Juan es el parque donde vive. El canto de las aves se sobrepone. Pocas voces, poco ruido. Es un lugar donde se puede contemplar. Parece que todos los vecinos cuidan esa tranquilidad. Uno podría pensar que la personalidad de Juan se talló enteramente aquí, toda su vida, pero no. Al finalizar la entrevista caminamos unas cuadras hacia la unidad vecinal donde creció. Parecía Mirones, pero era el Rímac. Recuerdo que al doblar una esquina, se oía una salsa antigua a un volumen bajo (la noche más linda del mundo…). Silbé y canté en voz baja.
La salsa la conoció por su padre. De la salsa al jazz hay un paso. Del jazz al post rock hay otro. Sus gustos musicales se construyen sobre una curiosidad sin límites. ¿De quién hablamos? Uno podría decir que Juan Camba es un baterista o percusionista esencial en el universo musical peruano. ¿Cómo negarlo? Sin embargo, él se reconoce antes como músico. Dice que tiene mucho material inédito donde “yo toco todo, programo todo”. Él lo imagina como un ensamble imaginario al que ha llamado Alabanzas Balanzas. Está esperando el momento de hacerlo público porque “en algún momento te vas a morir”. Lo curioso es que Juan siempre quiso ser pintor. Y con la batería ha querido pintar en el espacio. Y en mi mente se transforman todos los ritmos, todos los golpes, en colores cayendo como cascadas cristalinas.
Entrevista por César Zevallos y Giancarlo Espinoza
César: En el poco tiempo que nos conocemos, tengo la impresión de que tienes principios rectores en tu quehacer musical
Sí, definitivamente. Esto lo he ido desarrollando conforme he ido creciendo, conforme he ido madurando dentro de mi actividad y mis propios descubrimientos. Yo hablo de convicciones artísticas, en realidad, que están ligadas a mis propias convicciones humanas. (…) No hay una separación entre la vida y el arte para mí. Eso lo he ido descubriendo con los años, conforme he ido madurando, conforme he ido conociendo a más personas que me han influido mucho, me siguen influyendo bastante, de las cuales sigo aprendiendo. Y sobre todo de mis mayores referentes, mis mayores maestros, son los que están muertos pero muy vivos en mí, entre ellos John Coltrane que ha tenido mucho impacto en mí, en mi forma de ver el arte, la creación y el compromiso del artista como intermediario. Dentro de mi modesto actuar, trato de ser una especie de seguidor de esa tradición de artistas como Coltrane, Mark Hollis y otros más.
C: ¿Podrías definir esos principios? Hablaste de Coltrane. De pronto tienes esa visión espiritual de la música como desarrollo pleno del ser humano. ¿Por ahí va tu idea?
Sí. Creo que si uno tiene esa pulsación intrínseca, tiene un deber. No hay forma en que uno deba eludir esa responsabilidad cuando uno tiene esa pulsación. Y correctamente sí, está ligado a una dimensión espiritual, pero no necesariamente a una dimensión espiritual doctrinaria, tiene que ver con un alcance en la cual podamos resonar entre seres humanos y entre todos los elementos del universo también. Y aquello que Coltrane y otras personas como Vincent Van Gogh, Rimbaud o el mismo Ernesto Sábato, del cual comentábamos hace un rato, han sabido asumir el papel del arte como una dimensión en la cual el ser humano encuentra una vía para poder trascenderse y trascender junto con los demás, y con lo demás. Si habría que resumirlo, sería espiritual, pero creo que abarca todo, lo material también es espiritual, los propios compromisos del artista con su época, con las tragedias que le tocan atestiguar o denunciar también son espirituales, y yo particularmente con los proyectos en los que estoy tampoco soy ajeno a eso.
C: Participas en varios proyectos. Eres un músico con bastante actividad y muy involucrado. ¿Podrías decirme cuáles son?
Son varios. Algunos simultáneamente, otros intermitentes, otros más permanentes. En los que estoy más en actividad hoy en este momento, en agosto del 2026, son Sueño Púrpura, Búho Ermitaño, Parahelio, con mi hermano Solobones (Jonathan Estrada), La Mecánica Popular ahora, recientemente, y otros proyectos más que han aparecido, se han estancado, pero que en algún momento… o estarán vivos en el recuerdo o volverán en algún momento, son Carótida, que es un proyecto personal con un amigo mío de la adolescencia (Álvaro, guitarrista de Fútbol en la escuela), Excamal, que era un proyecto de libre improvisación y cercano a ello Neem, que es un proyecto paralelo a Búho Ermitaño con Franz Núñez y Carlos Andrés Ortega que va y viene de Alemania. Soy un poco inquieto artísticamente.
C: ¿Qué te lleva a decidir en qué proyecto participas? Seguramente recibes otras propuestas también, otras bandas que quieren tener a Juan Camba en la batería o la percusión. ¿Qué te lleva a decidir estar involucrado en un equipo?
Buena parte de ello en lo que hemos comentado hace un rato, en esos compromisos, estas convicciones y estos principios de los que hemos hablado (…) superficialmente, quizás o no, que me sienta bien estéticamente con el proyecto, no lo voy a mentir, que me sienta cómodo, que sienta que puedo aportar algo también, que pueda ser un campo abierto en el cual yo pueda expresarme, y no solamente ser un baterista. Bueno, ya conversaremos de ello, pero para mí la batería es solo un accidente nada más, al final soy músico. Y bueno también la calidad humana, la calidad humana unida a la seriedad del proyecto, de que esto se pueda empujar simultáneamente, que no haya fuerzas que cojeen de uno u otro lado, sino que todos vayamos a ser intermediarios de ese nombre de banda que ya es un solo cuerpo, terminar siendo un solo cuerpo, que es al final como se refleja yo creo una sociedad ideal.
C: Ahora que has mencionado a la batería como accidente, uno pensaría que más bien es algo nato de tu parte, por la destreza, por la calidad creativa de tus composiciones en las bandas que has mencionado. Te pregunto, ¿qué caracteres encuentras en la percusión, es decir, qué caracteres te ofrece la percusión como lenguaje musical
Qué buena pregunta. Creo que me ofrece los caracteres que yo no tengo en mi personalidad habitual. Y de repente por eso me quedé con la batería o la percusión. Tiene que ver algo así, más psicoanalítico yo creo porque, bueno, soy una persona casi patológicamente introvertida y la batería me permite sacar eso que normalmente no puedo ofrecer en el día a día, esa extroversión que me falta quizás. Creo que… la resonancia y el golpe, la rabia que no puedo expresar (…) esa ineptitud de no poder expresar emociones de manera fácil, así nomás, creo que la batería me permite soltar todo eso, con violencia a veces, obviamente respetando el contexto musical en el cual estoy. Pero también está esa otra parte del color. Yo siempre quise ser pintor. Y la batería, en este caso, ofrece un rango de colores, timbres y resonancias que me permiten pintar en el espacio con los tambores y los platillos y todo ello. Hay una dicotomía ahí en la cual puedo expresar carencias mías en el instrumento.
C: ¿Piensas en algún baterista cuando tocas?
No.
C: ¿No viene alguien…
¿Cuando compongo o cuando toco?
C: Cuando tocas o cuando estás componiendo
Creo que son dos procesos muy distintos cuando toco que cuando compongo. Cuando toco no pienso en nadie. Cuando toco no pienso ni siquiera en mí mismo, toco porque estoy en el momento nada más, dejo de existir como Juan Camba, o como identidad, para ser parte de algo mucho más… algo que me atraviesa, que es mayor a mí nada más. El otro proceso el cual te refieres, que es la composición, ya es más racional, más pensado, más sentado y claro, no voy a negar que en algunas composiciones de línea he pensado en cómo resolvería Tony Williams sin yo tener ni el 5 % de la técnica y la creatividad de él, pero cómo lo podría resolver Tony Williams esta parte de este tema de Búho Ermitaño digamos. Y pienso ya, podría ir por ahí de lo que he escuchado mucho de él. O cómo podría hacer Jon Theodore si tocara en Sueño Púrpura, cosas así. Te puedo poner un caso. “Mora” de Sueño Púrpura, lo conocen muchos seguramente, el final que tenemos, que es como un jam psicodélico en el que la gente, por reacción natural, poguea, yo pensé mucho en Elvin Jones por ejemplo, cuando estábamos componiendo la pieza porque había un demo nada más de ellos, y los chicos me dijeron que tenía que ser una especie de jam krautrock, y toda esta cuestión que vaya hacia adelante, ahí pensé cómo podría Elvin Jones hacer lo que hacía con John Coltrane en temas como “Transition” por ejemplo, o esos tour de force que hacía a veces solamente de saxo y batería, me parece que hay un tema que se llama “Vigil” en Kulu Sé Mama, cómo podría yo llevarlo al contexto de rock psicodélico, shoegaze, y entonces sí, ahí hubo una inspiración. Sí suceden esas cosas cuando estás en el proceso de composición. Cuando tocas ya no hay nada, tienes que ser un cero absoluto, y cuando eres un cero absoluto ocurren cosas milagrosas también.
C: ¿Cómo cuáles?
(Silencio). Como… Los errores, por ejemplo, ya no existen. No hay error en… no hay ningún error en estar escuchando y estar en el presente. Ningún error. Y es una maravilla eso porque el error nace de la identidad, nace de tener que generar una expectativa, ganar una expectativa o perder una expectativa, y ahí el milagro ocurre justamente por inversión. Ya no hay ego sino alma. Y ahí es donde ya no hay palabras para definir eso, es muy complicado definirlo, pero algo más grande sucede. Y es una maravilla.
C: Tienes gustos bastante eclécticos y que se reflejan en los proyectos donde estás. Post rock, jazz, de pronto algo tirado al pop con Solobones, en ‘BacasevadeBaca’ usas cajón, parece música criolla. Pensando en cómo has construido esta paleta de colores en tu estilo musical, y volviendo de repente a tu pasado o a tu formación en todo caso, ¿qué momentos han sido determinantes para ti a nivel musical? ¿Qué acercamientos con la música han sido claves para ti, que te han cambiado la mentalidad acerca de algo?
Wao, muchos… Muchos y han sido muy importante todos. Soy muy curioso para… sigo siendo muy curioso para la música, para encontrar referentes. En cuanto a la batería por ejemplo, para comenzar, hay un videoclip de una banda que se llama A Perfect Circle, la canción “Judith”, y el baterista es Josh Freese, y la energía que transmite Josh en ese videoclip era inmensa, y para un chico de 11 años en ese momento, 11, 12, fue como que… wao, me encantaría hacer esto, un chico por lo demás extremadamente tímido, que veía eso como algo sumamente admirable de poder hacer, de llegar a hacer, no solo por la espectacularidad de los movimientos, sino por la fuerza, por la energía que transmite. Pero luego en mi casa, en mi relación familiar, yo he vivido mucho de la música que dentro de la intimidad familiar se escuchaba, particularmente en los dos lados de mi familia. En mi familia paterna era mucho más de música afrocaribeña, la salsa, sobre todo mi familia por parte paterna es muy salsera, la salsa dura y la música criolla y afro también, toda esa música ha estado siempre fermentando en mí. Y por parte de mi madre, que son más de la sierra de Huaral, siempre han estado los huaynos y tunantadas, y esta música del centro del país con los saxos que suenan como mastodontes lentos y pesados, eso también caló mucho en mí, todas estas sonoridades, que luego ya me he dado cuenta… wao, esto es lo que me ha formado realmente.
Descubrir el jazz fue muy importante. Previamente al jazz, descubrir a Mars Volta, fue una revelación en el 2003, De-Loused in the Comatorium fue como que… me abrió a escuchar el rock progresivo cuando tenía 13 o 14 años. Descubrir a Pink Floyd, Genesis, King Crimson, y luego ese salto al jazz, y del jazz abrirme a la música de la diáspora negra fue ya… no había cómo parar. Redescubrir mi propia música afrodescendiente del Perú fue muy importante. Y por otro lado descubrir a Debussy por ejemplo, o a Stravinsky, me llevó descubrir la música moderna del siglo XX, a Boulez, Edgar Varèse, Frank Zappa. Entonces cada uno ha formado como unas redes en las cuales yo he ido como que zigzagueando, metiéndome en un laberinto y encontrando cada vez mayores revelaciones.
C: Todo ese juego de influencias musicales, ¿cómo lo procesaste? Es algo inconsciente en realidad, de repente uno no lo piensa. Pero, en tu formación como músico en la PUCP, ¿cómo procesaste todo eso? Visto que la formación académica brinda un eje rector
La formación académica es digamos una dimensión o contexto muy particular. Es una etapa por la cual pasé y estoy muy agradecido. Se saca el jugo de no pocas cosas. Pero bueno, es una institución, se institucionaliza algunas cosas que al final no terminas de sentirte muy ahí, pero fue muy importante esa etapa. Siento que todas esas influencias de las que te digo, los descubrimientos han ido alrededor de mi formación académica, la han trascendido totalmente. De alguna forma quizás pude, gracias a la formación académica, entender cosas que no hubiese podido entender si es que hubiera tenido un tipo de formación quizás más amateur o con clases personalizadas. Pero me ayuda a entender algunas cosas a nivel teórico, a nivel histórico.
C: ¿Cuándo te diste cuenta que te gustaba la música, que la entendías, que había algo en ella que no encontrabas en otro lado?
Creo que más ha sido, en primer lugar, mi vinculación con el arte. Mencioné hace un rato que a mí me hubiera gustado ser pintor primero. Mi primer crush (como dicen ahora) fue más con la pintura, con el dibujo. Recuerdo a mi viejo… tengo una imagen muy precisa de mi viejo llevándome a una bienal, habíamos ido en familia y yo estaba en hombros de él, creo que en el centro de Lima hacían este tipo de bienales en los 90’s. Me quedé prendado de un cuadro que tenía unas tonalidades verdes, y creo que el color ha sido la guía fundamental que me ha llevado por la música, y lo que el color tiene por decir emocional o psicológicamente al espectador o al oyente. Ahí creo que hay un principio fundamental para mí. Paralelo a eso, creo que recordando, haciendo flashbacks, recuerdo reaccionar a la música de manera muy emocional, quedarme pegado con canciones que de repente hoy día me avergonzaría reconocer que me emocionaban, pero sí, esas reacciones de niño que se queda contemplando el techo mientras está escuchando algo que sale de la radio o emocionándose hasta las lágrimas. Pero en ese momento no era una cuestión de ‘quiero ser músico’. Quizás en ese primer cursillo que hubo, tenía 8 años en tercer grado, que a todos le dan en el colegio, de la flauta dulce (muchos chicos lo detestan creo), yo me quedé prendado de ese curso, y recuerdo que habiendo terminado el año seguía con mi flauta dulce tratando de sacar algunas melodías de unos discos que habían comprado de música clásica, tengo ese recuerdo tratando de sacar esas melodías, y de ahí no tanto, como que era algo curioso para mí la música, no era una cosa que realmente dijera… no recuerdo haberle dicho a mis viejos ‘oye métanme a un curso de tal cosa porque quiero tocar tal y tal’; eso creo que nace ya en mi primera adolescencia recién.
C: Hace un momento dijiste que tu decisión de tocar batería fue accidental
Accidental o confortable también. Era como que… tengo que tocar batería porque ya empecé. Lo que pasa es que, cuando en mi primera adolescencia descubro que la música me encantaba, lo primero y más directo para mí fue la percusión y la batería, pese a que las melodías siempre me han atrapado. Así que, acá en el barrio, había un grupo de chicos que hacían música, yo trataba de unírmeles y agarraba por ahí el bongó, me permitieron tocar batería en alguna que otra canción, y ya me fui habituando al hecho de que ese iba a ser mi instrumento. Y no es hasta que te digo lo de accidental cuando descubro que otros instrumentos también me gustaban, pero ya había empezado con la batería, estoy hablando que descubro el piano a los 19, y me encantó, y el saxo un par de años después, el saxofón tenor, y luego la guitarra y el canto hasta hace poco. Creo que siempre he querido ser cantante, pero soy malísimo, esa es una frustración. Y cuando estudié saxo por ejemplo, dejé mucho la batería, me encantó el saxofón, hubiera querido seguir, pero ya cuando inicio los estudios formales había que quedarse con un solo instrumento, y yo soy bastante perezoso para estudiar… no tengo la energía como hay muchos de ser multinstrumentistas y casi todo lo tocan muy bien, y el saxo lo estaba tocando bastante bien para el poco tiempo que llevaba de formación con un profe particular, me gustaba mucho, entonces tengo esa cuestión de que…. y bueno el piano cuando comencé me encantaba, hasta ahora cuando toco algo de piano estoy ahí, me quedo prendado, entonces llego a la conclusión de que escogí la batería por una cuestión de practicidad, había que quedarse con algo y volviendo a la anécdota de Josh Freese con A Perfect Circle y este videoclip, claro, fue el primer videoclip que vi de un instrumentista tan directo, tan explícito en su energía que me atrapó en una, y sí, aún considero que lo de la batería es accidental, pude haber tenido un crush con alguien tocando piano o saxofón a esa edad, y hubiera podido ser otro instrumentista.
C: Y el Rímac, como tu barrio, y también como un distrito considerado cuna del criollismo, y donde también hay figuras seminales de música tropical (Enrique Delgado, Los Pakines), digamos como barrio, ¿sientes que ha ejercido alguna influencia en ti, en tu música o perspectiva del arte?
Fíjate que no, no muy relevante ahora que lo pienso. Si tendría que hablar del Rímac como impacto en mí, hablaría de las reuniones y las fiestas que hacía mi familia paterna en donde todos se reunían, ya sea cuando se hacían polladas o en los cumpleaños de mis tías o de mis abuelos o de mis padres, y había mucho baile, mucha fiesta, mucha música, muchísima música criolla, mi abuelo era muy jaranero, llegó a conocer a alguna gente del criollismo porque estaba siempre metido en la jarana. Pero de ahí a tener un contacto con la escena cultural del Rímac, no lo he tenido sinceramente, y lamento mucho no haberlo conocido, me hubiera gustado tener a alguien que me hubiera formado en ese sentido.
C: Me contaste la vez pasada que hicimos el evento de Solobones cuando ibas a Barrios Altos a fiestas de música criolla, cuando eras niño
Uf. Niño y joven, sí. A la casa del tío Pepe, José Molinero. Gran tío. Primo hermano de mi abuelo. Jaranerazo, ahí en Barrios Altos. Y era música criolla, y todos bailaban tan bonito, todos vieja escuela, y estar en ese ambiente… he tenido el privilegio de por lo menos ser testigo de ese ambiente que ya no… ya cada vez está más marginal y he podido observar y vivir los rezagos de esa generación, esas jaranitas, esas jaranas, y algo ha quedado de ello en mí, algo de la chispa de ellos, aunque yo sea un poquito más taba, pero algo de su chispa también, la joda, los chistes y todo ello, creo que esos aspectos, hay algo de ello que influye en cómo te aproximas a la música
C: Ese sentido de comunidad en las reuniones musicales (jaranas, polladas), veo que en eventos o conciertos de la escena musical independiente en general no lo encuentro . Me preguntaba si creías que ese sentido de comunidad le falta a la escena
Qué buena pregunta. Podríamos deshilachar y conversar entre varios de esto. Son contextos sociales, históricas, artísticos y estéticos que de repente a primera vista no son conciliables, lo generacional también, pero es muy interesante lo que planteas. ¿Por qué no con las músicas que hacemos, los más jóvenes y los que no somos tan jóvenes, poder generar ese tipo de espacios? Estamos todavía dentro de ese dinámica de ir al concierto, se presenta la banda tal, todos aplauden cada espacio, hay una banda y un grupo de espectadores. Pero lo que tú me estás mencionas es una dinámica social distinta, más de la comunidad en la que no hay una separación, todos están dentro de una misma jerarquía. Esto tiene que ver mucho con lo que hemos heredado del tipo de espectación (no quiero decir ‘consumo’ porque no me gusta la expresión ‘consumir arte’) pero de expectar a la manera occidental. Ahora, ¿cómo crear esos espacios de comunidad en la escena? Bueno, te lo dejo a ti, Cesitar. Pero claro, en mí pueden encontrar a un cómplice.
C: Creo que te había preguntado esto antes, ¿te ves como solista en un futuro?
Tengo mucha música que he compuesto. Sí me veo sacándola, produciéndola dentro de poco tiempo, espero. Se está demorando mucho porque quizás estoy con esta cuestión de hacerla cada vez mejor y de encontrar el punto en el que está ahí bien para mí, pero sí hay mucha música ahí detrás donde yo toco todo, programo todo, y a veces siento que esa música me sobrepasa un poco, siento que es mucha responsabilidad decir ‘este soy yo y esta es mi música’.
C: ¿Más de la que tienes cuando tocas con bandas?
Sí, definitivamente. Me siento mucho más responsable de que eso tenga la solidez que necesita y de también poder que la vulnerabilidad mía no sea un conflicto para poder sacar esa música porque yo estoy ahí, nada más. En este contexto… es que se produce tanta música, se crea tanta música y se publica tanta música, a veces me pregunto si tendrá razón de ser sacarla, con tanto trabajo que hay que hacer, para decir ‘oye puedes escuchar lo que he hecho con tanto sacrificio, con tanto amor, con tanto miedo’, y a veces me da eso de… no sé si valdrá tanto la pena, y eso es lo que un poco también me bloquea de poder sacarla. Es algo que debo resolver bastante en mí.
C: En todo caso, ¿te sientes más cómodo trabajando colectivamente?
Sí y no. Me siento bastante cómodo haciendo mi propia música, ese es el pro, puedo hacer lo que me dé la gana, no tengo a alguien (con el cariño que le tengo a mis compañeros, es algo que se vive en los grupos, y es normal que pase), no tengo a alguien que me diga ‘oye, acá hay mucho de esto, por qué esta parte, esta melodía, o este patrón de batería, podría ser así, podría ser asá, a esto le podemos bajar volumen, subir volumen’, no tengo a nadie que me diga eso, puedo hacer lo que quiera, porque siento que está bien, porque me gusta, porque me emociona que sea así; si hay demasiado sonido, si hay demasiado color, si no hay absolutamente nada de silencio, es porque así me gusta que sea. O caso contrario, si siento que no le falta nada, nada más que solamente un teclado y un violín, ya está. Ese es el pro. El contra es como que ya… ponerle una firma a todo eso que hay ahí, toda la responsabilidad me la comería yo. Pero por lo otro es que la cuestión colectiva es la cuestión de llegar a un acuerdo entre todos, entre varias cabezas. Es lindo ese proceso también. El conflicto estético en las bandas, es algo muy chévere. Te lleva a caminos, te lleva a ser humilde, te lleva a bajar al llano y a recordarte que al fin de cuentas la banda está por encima tuyo. Eso es algo que siempre hay que recordar, y nos recordamos entre todos también, no es solamente una cuestión mía. Y por eso se llega a la música que se llega. Yo estoy muy contento en que todos los proyectos donde estoy hay una comunicación real, respetuosa, comprensiva, nunca va a estar exenta de tensiones, pero siempre se llega a buen puerto. Eso me tiene bastante contento de estar donde estoy.
C: ¿Cuál es la importancia del silencio en la música?
Fundamental. Con decirte que con el tiempo quisiera que todo lo que haga se acerque más al silencio. Absolutamente todo. Creo que la mejor música que más me ha conmovido es la que tiene como centro tonal el silencio. De hecho, Coltrane, que se volvió una especie de fauvista en sus últimos años, yo siento que escuchaba mucho el silencio, estaba llena de silencio. Y mi maestra zen, Jisen, maestra sensei, budista zen, decía “para tener un gran sonido, hay que tener un gran silencio, solo un gran sonido nace de un silencio profundo”. Y esto está muy ligado a las dimensiones del ser. Yo creo que un músico mientras más logre experimentar el silencio en su vida diaria, no solamente tocando música, sino que pueda tener al silencio como una dimensión de sí, va a tocar mejor, va a expresar mejor, porque es en el silencio donde va a nacer toda su naturaleza. Aprecio mucho a los proyectos artísticos, que son escasos, o a los artistas que tengan al silencio como algo no solamente como un recurso… me preguntabas si el silencio puede verse como un recurso explícito en el sonido, o por otro lado lo que acabo de mencionar, el silencio como un estado del ser en el cual el sonido nace desde ahí, que puede ser grande.
C: Pienso en el post rock de primera ola como Bark Psychosis o Tal Talk, son bandas que exploran el silencio
Uf, claro. Mark Hollis es uno de mis mayores referentes. Te hablaba de Coltrane, pero en el otro lado está Mark Hollis. Esos dos últimos álbumes de Talk Talk, el solista que hace luego, son una maravilla. Ahí el silencio está palpable. En su álbum solista es donde se hace mucho más evidente. Ese álbum se tiene que escuchar en un contexto de silencio porque fue engendrado de esa manera. Y Hollis ya estaba realmente… lo tengo como muy referente a Hollis. Él ya estaba asumiendo la música como un fenómeno religioso, espiritual. En ese sentido, el silencio es importantísimo. La otra vez escuché a Diles que no me maten, y fue, como decía Jonathan (Solobones), una escueleada para todos. Por eso lo disfruté tanto. Porque utilizaba mucho el silencio. Y en la escena acá de Perú, no es algo muy común. Creo que estamos demasiado fetichizados con el decibelaje. Hay que tener huevos también para poder utilizar el silencio en una escena como la nuestra.
C: Da la impresión de que cada vez hay que sonar más fuerte
Sí, casi siempre ha sido así. Podemos analizar qué elementos nos llevan a eso. Un miedo de no poder ser tan agresivos porque… ‘qué va a decir la gente’, de repente con eso un poco vamos tapando nuestras imperfecciones, o pucha se van a aburrir si es que utilizamos espacios, o la gente está chupando, consumiendo cosas, hay que darle, hay que darle, hay que darle… También me pongo a pensar en esas cosas, un tema de masculinidad puede ser. Pero sí, muchachos, atrévanse a utilizar el silencio, y lo digo como autocrítico también. Pero, me dio mucho gusto que el público ese día de Diles que no me maten reaccionó de manera fundamental, escuchaba, para mal de El Dragón de Barranco porque la gente fue a escuchar, no a escuchar una banda tributo, fue a escuchar a una sala de conciertos, como si fuera un teatro por varios momentos porque los mexicanos utilizaban una variedad de timbres dentro de muchos espacios, que era necesario, era un deber, quedarse callado y estar ahí escuchando. Eso me parece admirable, muy bueno.
Giancarlo: ¿Qué es lo más difícil que te ha dado entender como percusionista?
Tener que practicar demasiado (risas). Soy muy flojo para practicar, pero contraviniendo a mi pereza le he echado muchas horas. La otra vez le decía a un amigo de la universidad que para mí no ha sido muy fácil tocar batería, le he tenido que dedicar muchas horas para tocar, a la edad que tengo, como toco, porque creo que a la edad que tengo debería tocar mucho mejor, pero le he tenido que dar muchas horas. La práctica para mí en ocasiones ha sido frustrante, lo cual no lo recomiendo a nadie, si alguien siente demasiada frustración tiene que evaluar cómo está haciendo su práctica, pero bueno, frustrarse es normal también. Pero sí, practicar muchas cosas, también entender que no vas a poder tocar todo bien, creo que puedes tener recursos para tocar muchas músicas, pero en mi caso con la madurez he dicho que no voy a hacer un baterista de sesión, no soy ese tipo de baterista que toca bien todo, no lo voy a lograr, y ya no me interesa tampoco. Quiero practicar las cosas con las que pueda expresarme musicalmente a través del instrumento, no para tocar bien la batería solamente, esa es una consecuencia más, solamente poder, como decía Frank Zappa, “practico la guitarra porque me da la técnica suficiente para expresar las ideas que siento, que quiero expresar”. Esa es la conclusión a la que he estado llegando estos últimos años.
G: Si pudieras hablarle al Juan Camba de hace 15 años, ¿qué le dirías?
Asu, hace 15 años tendría 23, y justo a los 23 empezaba los estudios formales en la universidad. (…) Si yo me encontrara con el Juan Camba de hace 15 años, creo que seguiría más mi corazón de lo que quiero… seguiría más la intuición del músico que quiero ser antes de adaptarme a un esquema institucional o académico. Cuando estás en ese contexto se hace difícil porque tienes que responder a ciertas expectativas formales, lo cual es normal. Pero le diría eso, que se tenga paciencia para que en el camino pueda leer realmente esas señales en las cuales… por aquí es, ok, esto es lo otro, la sociedad musical, la industria te mete presiones por acá, qué tipo de baterista o músico quieres ser, cómo tienes que vestirte, cómo tienes que hablar, qué tan cool tienes que verte, y todo esto… tú sigue en lo tuyo, lo que te hace realmente conmover, lo que quieres decir artísticamente. Creo que con ese pensamiento me hubiera ahorrado varias frustraciones en esos años, o varias tristezas o decepciones.
G: Esta libertad creativa y el desprenderse del trabajo colaborativo al mismo tiempo, te libera los límites pero también te da un universo mucho más grande, incluso no sabes qué tocar porque son varias cosas, no hay nadie que te está diciendo ‘hay que hacerlo por acá’, tú mismo al editarte también te quitas esos límites del que te hablo, tú hablabas del pro y el contra, porque he visto un montón de músicos que tienen música hecha pero que les cuesta publicarla por el tema de la firma, de decir que esto está listo, ¿por qué es más fácil el desprendimiento con música de las bandas que con música del autor?
(Risas) Creo que… qué buena pregunta. Uno de los aspectos es eso que le mencionaba a César, esto que voy a decir es totalmente simbólico, no se tome nada en serio, cuando sacas con la banda, que te ignoren, es una indiferencia que le topa a todos. (…) O si no les gustas, todos los tomatazos nos caen a todos.
G: Sientes menos presión
Menos presión, entonces ya bueno, no nos escuchó nadie, o solo cinco, o no les gustó, pero ya bueno todos unidos vamos a comer una pizza, qué chucha, ya fue. Pero, que tú lo saques nomás y ante un mundo donde, le decía a César, se publica a cada día tonelada de música y tu pequeño grito va a salir en ese mar de algoritmo, sobre todo en un algoritmo que va a beneficiar a lo que está candente, lo que obedezca a los valores culturales de hoy en día, y tú sacar una música que para ti es una suerte de testimonio de ti mismo y a través de la cual quieres conectar con ciertas personas que lleguen a conectar con tu música, que no sabes dónde están, si cerca o lejos, esa vulnerabilidad, por mi parte, yo siento que me daría mucha tristeza no tener el alcance o no poder encontrar alguien que diga, y ahí me pongo como Juan Pablo Castel (personaje de El Túnel de Ernesto Sábato) que diga ‘oye, vi a la mujer del cuadro’… claro, no vamos a llegar a asesinarla como Iribarne (por cierto, qué tal obra la de Sábato, creo está mucho más allá de ser un libro sobre un crimen, es más un tratado). Siento que es mucha responsabilidad y mucha vulnerabilidad, y el contexto es difícil para quizá un tipo de artista no solo como yo sino como muchos otros que quieran conectar con algo un poquito más íntimo. Pero en fin, yo creo que más que quejarse o hacer una tragedia de eso, en algún momento uno puede encontrar el chip de ‘ok, puedo hacerlo de esta manera’, encontrar algunas personas que te diga por dónde ir y de repente recordar que en algún momento te vas a morir y tienes que sacarlo de todas maneras. Eso es lo que me estoy diciendo en este momento a mí mismo gracias a la pregunta.
C: ¿Qué aprendizajes has sacado en estos años trabajando colectivamente? Mencionaste la humildad, poner a la banda por encima de cada miembro, ¿qué más podrías compartirnos sobre eso?
En principio, lo más importante es eso, lo que acabas de mencionar. En segundo término, yo diría que a nivel estilístico o técnico aprendes un montón, aprendes cosas nuevas, porque cada músico con los que compartes es un maestro más, siempre lo pienso así, todos mis compañeros de todas las bandas son maestros para mí, porque siempre encuentro una perspectiva nueva en la cual abordar la música, en estas ocasiones de manera colectiva, y que también, valga la redundancia, me influyen para abordar mi música. La música que yo hago, la pienso como si fuera un ensamble imaginario, de hecho tiene un nombre, se llama Alabanzas Balanzas porque me gusta el juego de palabras. Siempre a mi música la he pensado como un ensamble de personas, no como un solista la verdad. Y creo que ese compañerismo, esa integración, ese compartir, a mí me enseña mucho, nuevas perspectivas de cómo abordar la música, a veces más complejas, a veces simples, no importa la adjetivación, me abre nuevas aristas.
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Este fue el primer episodio de “Resonancias”, la serie de entrevistas a fondo de Espacio Sonido. Producido por César Zevallos y Giancarlo Espinoza.
