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Opinión por César Zevallos

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En Whiplash, el director de orquesta Terence Fletcher –¿héroe o antihéroe?– sufre un arranque de sinceridad al reunirse con su alumno, Andrew Neiman, a quien más atormentó en su loco afán por perfeccionar su talento con métodos dolorosos. Más resignado que furioso, sentencia lo que para nadie es un secreto: el jazz está muriendo. La sensación de derrota, sin embargo, no es genuina en Fletcher, solo lo admite para convencer a su antiguo discípulo de tocar la batería en un concierto y sabotearlo, inducirlo al error como acto de venganza. Neiman lo había denunciado, provocando el despido de Fletcher y terminando con su sueño de encontrar y formar al próximo Charlie Parker.  

Que el tema sea uno de los puntos de mayor tensión emotiva en una película taquillera sobre música (nominada a cinco premios Oscar y ganadora de dos), no solo refleja el inevitable final del jazz pese a los intentos por reanimarlo, sino que expone el conformismo generalizado de que la siguiente mente maestra, nunca nacerá. Nadie opone resistencia. Nadie espera que el jazz vuelva a tener ese revuelo, creatividad y notoriedad mediática como en su época dorada; el interés por la producción discográfica disminuye con el correr de los años, los pocos festivales y conciertos de jazz solo despiertan interés en un cenáculo, su última gran innovación (free jazz) se remonta a la década 60.

Ahora, parece desconectado de la realidad e incapaz de suplir las necesidades afectivas actuales. Originario de un tiempo remoto, como si hubiera sido recluido en un baúl por muchos años, cubierto de polvo, inmóvil, preso, frío y, lo peor, con movimientos predecibles. El jazz resulta demasiado problemático, señorial y nerd para el estándar de los gustos musicales, caracterizado por ser mucho más fresco y despreocupado, también curioso de nuevos territorios sonoros e híbridos que confunden las fronteras estilísticas. Por fortuna, una de las estrategias de supervivencia del jazz es haber entablado un diálogo fructífero con la cultura del hip hop. Esto puede corroborarse en la década 90 con los trabajos de A Tribe Called Quest, Digable Planets, o más recientemente con Madlib, Steve Lehman y Kendrick Lamar.

Por lo tanto, lo que debería causar repulsión en el jazz no está en el sonido y sus ¿imposibilidades? de evolución, sino en sus tercos seguidores, quienes no desaprovechan ninguna oportunidad para mantenerlo vivo (eso podría admirar), pero lo hacen desde una posición pedante que desvela su concepción elitista del arte, al creer en la supuesta superioridad del jazz por encima de géneros musicales populares o mainstream, esperando forjar un futuro menos trágico y culpando a la sociedad por el descrédito que padecen. ¿Un milagro podrá fortalecer el pulso debilitado del jazz, que irónicamente vivía orgulloso del frenesí y éxtasis que procuraba? ¿Algo que genere un poco de curiosidad en los jóvenes? 

Una posible respuesta debe partir del pasado, voltear a mirar a los clásicos. Para quienes buscan un punto de partida o quieren saber qué es eso llamado jazz, siempre recomiendo Mingus Ah Um. Uno de los escasos registros en que el ser humano ha sabido emanciparse de la vileza, la banalidad y la miseria con una pasión extrema por la música. Con este álbum, publicado por Columbia Records en octubre de 1959 –año de glorias para el jazz afroamericano–, Charles Mingus (1922-1979) se erige en el nuevo tótem de la música. El sonido describe la cinemática del espíritu inconforme, un espíritu que serpentea ansioso de libertad y misterio. Inmerso en explosiones. Con una velocidad y parsimonia milimétrica y furtivamente orquestadas. Pasión y reflexión como contrapartes de la materia viva incandescente. Hipnotismo salvaje, volcánico. Amor por vivir. Los aspectos expresivos de Mingus Ah Um, grabado en dos únicas sesiones (un 5 y 12 de mayo), oscilan entre el jolgorio brillante y endemoniado y los ritos ceremoniales de evocación nocturna y auscultadora. Todos los integrantes tienen 33 años o menos, excepto Mingus, quien va por los 37. Ese rango de edades favorece la clarividencia por sobre las contradicciones que surgen en el proceso de crecimiento y madurez artística.  

Bajo una dirección más intuitiva que estructurada, Mingus Ah Um va en dos direcciones aparentemente disímiles: tradición y ruptura. En 1959 se puede escuchar el entusiasmo galopante por reinventar el jazz, aunque sin desanclarse totalmente de la tradición jazzística dominante en Estados Unidos, evidenciado en los homenajes a Jelly Roll Morton, Duke Ellington y los recién fallecidos Lester Young y Charlie Parker. El post bop de Mingus Ah Um es un estado transitorio entre el hard bop –de ritmo frenético, clásico– al free jazz –volcado a las estructuras libres y la distorsión. Se perfila una visión de futuro que asumirán como propio artistas posteriores, próximos a enrumbar el jazz hacia una libertad y complejidad sónica aun mayores. 

Por lo demás, hay un puñado de sensaciones que conmueven como si el corazón latiera en la mano: “Goodbye Pork Pie Hat”, uno de los momentos más álgidos y una de las canciones con mejor final de todos los tiempos. Al momento de grabar, Mingus se rió cuando el saxofonista John Handy le pidió los acordes. Material escrito no existía, estaba harto de eso y de que los músicos no lo entendieran, por eso todo lo ordenaba en la mente. Lo que podía hacer Mingus era ofrecer un “marco” con el piano, de modo que puedan familiarizarse con el sentimiento, la escala y las progresiones de los acordes. Lo demás era interpretación. No obstante, para el trombonista Jimmy Knepper, Mingus sencillamente no tenía música para la banda. ¿Entonces qué se supone que hacía?

“Se les dan diferentes filas de notas para utilizar con cada acorde, pero ellos eligen sus propias notas y las tocan con su propio estilo, tanto de escalas como de acordes, excepto cuando se indica un estado de ánimo particular. De esta manera puedo mantener mi propio sabor compositivo en las piezas y, sin embargo, permitir a los músicos más libertad individual en la creación de sus líneas de grupo y solos”, explica el propio Mingus en las notas interiores del booklet de Mingus Ah Um. Los músicos se veían estimulados a aprender de su voz interior, saber quiénes eran para que la música sea el resultado de una búsqueda constante y honesta por entender la identidad propia.

Pero no todo se trató de conquistas del espíritu, también hubo una imposición del poder. Originalmente, “Fables of Faubus” tenía letras de denuncia hacia el gobernador del estado de Arkansas, Orval Faubus, a quien tildaba de supremacista nazi por ordenar a la Guardia Nacional prohibir que estudiantes afrodescendientes ingresen a las aulas de Little Rock Central. Columbia Records prefiere silenciar la rebeldía y publicar la canción sin su explícita carga política, tan solo sonido. Un par de años atrás, la población afroamericana movilizada, obligó a derogar las leyes Jim Crow, que proponía segregarlos de las escuelas públicas donde exclusivamente asistían personas blancas.

De esas cosas, ahora veo muy poco. Ese atrevimiento en afianzar un método de trabajo único debido al inminente fracaso de comunicación entre la dirección y los miembros de la banda. En tener las agallas de hacer música de protesta para detener la injusticia, o la menos visibilizarla. En demostrar respeto y elogios a tus referentes en el preciso momento en que los niegas por las nuevas ideas sugeridas en su escucha. Hacer jazz sin que denote esfuerzos celestiales para gozarla y crearla. Sentirse afectado por las condiciones y traumas del cuerpo y la historia. Eso podemos aprender de ese viejo amigo llamado jazz, que encontró una de sus formas definitivas en Mingus Ah Um. Maldita belleza decadente.